Trascrivere accuratamente il ritmo e quasi lo scoppio di frase di Laura, così intimo al suo modo di essere come sanno i fortunati che l’hanno frequentata, non basta certo a far rivivere qui tutta l’irruenza scenica, tra divertimento, sberleffo e dolore: pure quel pomeriggio ne fummo incantati... questa potentissima signora, fuori dalle regole, anche nello stare dentro le regole.
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F.D.M. Allora, i luoghi della vita di Laura Betti...
Betti Hai voglia!
F.D.M. Cominciamo con te che arrivi da Bologna, dunque fine anni cinquanta romani: la prima casa è a via del Babuino.
Betti Quella era molto carina perché, non avendo soldi, non ero riuscita a trovare una camera con il bagno: lì il gabinetto era in terrazza, per cui bisognava scappar fuori all’aperto col paltò, sennò non si poteva fare nessun bisogno corporale... col paltò, però, ci si riusciva. Era molto carina, quella lì.
F.D.M. Quella in via del Babuino era una casa, diciamo così, dove in quegli anni si incontravano tutta una serie di scrittori e di personaggi che si imponevano sulla scena romana.
Betti Beh, si incontravano perché io avevo conosciuto Moravia e tutti mi dicevano: se riesci ad avere una canzone da Moravia, è fatta! la tua carriera è fatta! E allora io volevo canta’... e però mi sembrava che fosse meglio cantare dei testi che nessuno conosceva. E quindi attaccai con Moravia. Con Moravia era tutto divino, era tutto bellissimo. Ancora adesso non riesco a farne a meno... a meno della sua telefonata mattutina: «Sono le sette e il pesce è arrivato! Vai a piglia’ il pesce! Se vai a piglia’ il pesce subito lì, a Piazza de’ Campo de’ Fiori, a sinistra ce sta il pescivendolo che c’ha sempre l’orata fresca».
R.A. E Moravia come aveva queste informazioni sul pesce?
Betti Perché lui era un grande pesciarolo, perché aveva deciso e detto - anche se il mio medico obiettava che questo non bastava - che se si mangiava pesce si diventava spiriti intelligenti. La preoccupazione, allora, era sempre quella di mangiare il pesce. E io glielo facevo trovare. Poi si andava al cinema, ma lui là al cinema diceva: «questo sonoro non va bene!», e non c’era cinema in cui il sonoro andasse bene... finché non si è scoperto che, insomma, non ci sentiva. Allora dico: smettiamola!
R.A. Già a quel tempo non ci sentiva?
Betti Già da lungo tempo. Ma lui era un grande saggio, un filosofo, per cui del problema di sentire non gliene fregava neanche un po’.
F.D.M. Non c’è peggior sordo...
Betti Sì, lui voleva non sentire. Gli andava benissimo non sentire.
R.A. Andava già al cinema per «L’Espresso»?
Betti E mica ci aveva bisogno! In linea di massima c’era un gran numero di fattorini che andavano e venivano e portavano la sceneggiatura, perché sennò qualcosa del dialogo sfuggiva. Capito? Allora lui
faceva le critiche ma si faceva mandare le sceneggiature.
F.D.M. Che canzoni scrisse per te Moravia?
Betti Eh, fu un disastro! Perché non riusciva, non gli entrava in testa neanche con quel sistema che era perfetto per tutti, e cioè gli dicevo: Alberto, basta che tu fai diciannove, tredici, ventuno. Poi ci metti sopra delle parole, capito? Diciannove, tredici, ventuno... beh!, insomma, come si fa a fare delle rime su questa base? Provaci te. Diciannove, tredici, ventuno.
F.D.M. Non ci riusciva?
Betti E tu?
F.D.M. Mah, insomma...
Betti Provaci!
F.D.M. E come faccio? Non so...
Betti Diciannove, tredici, ventuno.
R.A. Diciannove, tredici, ventuno / tutti dentro fuori uno.
Betti Ecco sì, bravo! Eh, lui non ce la faceva. Era un disastro. Io gli davo tutti questi numeri e lui non riusciva a fare niente. Allora subentrarono i musicisti di musica contemporanea, per cui Alberto era uno messo in musica da grandi esperti dimusica contemporanea... popi po! pu pu! popi po! pu pu!
F.D.M. Ma chi erano?
Betti Mah, beh!, ce n’erano di quelli bravissimi: Mario Muzi, anche più grandi...
F.D.M. Anche Bussotti?
Betti No, Bussotti no, non fece Moravia.Ma comunque erano tutti molto bravi. Io ho fatto, mi ricordo, uno spettacolo insieme a Stravinskij. Insomma Stravinskij stava alla mia sinistra e io stavo alla sua destra. E comunque m’ha regalato delle battute che io non sapevo valessero tanto. Eh, sì, le ho perse e mi son detta: sei proprio cretina, perché se le andavo a vendere pare che ci avrei fatto non so quanti milioni. E io le ho perse. E ho fatto questo spettacolo perché avevo tanti musicisti adibiti al ruolo di guaritori di scrittori che con la zucca proprio non ce la facevano.
R.A. Quali erano gli altri scrittori oltre a Moravia?
Betti Tutti, tutti.
R.A. Anche Parise, vero?
Betti Parise me ne ha fatta una, un po’ stitica, non gran che, però non male. Bravi erano Fabio Mauri, Arbasino e Pier Paolo.
F.D.M. E Arbasino che scrisse per te?
Betti Eh, delle canzoni-scandalo! Scrisse quella là che diventò l’inno dei froci, quella che fa [cantando]: «Ossigenarsi a Taranto è stato il primo errore / l’ho fatto per amore di un incrociatore...» e così via. E
quando si attaccava quella lì c’era il teatro subito diviso in due. Era molto divertente. Perché da una parte c’erano tutte le froce impazzite che ridevano come delle pazze, e dall’altra tutto un pubblico serio, quasi al limite del pianto. Un pubblico che non capiva perché quelli là ridevano. C’era poco da fare, era proprio diventato un inno nazionale.
R.A. Fu Arbasino a darti il soprannome di Giaguara?
Betti No. Fu il settimanale «Lo Specchio». Io ero la Giaguara e Ornella Vanoni era la Mangusta.
F.D.M. E tu eri Giaguara per questo vitalismo sfrenato, per questo...
Betti Non lo so, può darsi anche per questa falcata che poi negli anni ho perso.
R.A. Prima avevi cantato anche jazz.
Betti Beh, lì ero bravissima. E anzi - cosa che pochi sanno -, adesso, il 9 sera, io ritorno sulle scene 
all’Auditorium con una band favolosa, con tutti i più grossi solisti italiani. E io lì in mezzo, via che vado! E mi piace talmente tanto che non riesco ad avere una posizione distinta, ma sto là e praticamente dirigo, che è molto carino, molto bello. C’è Rava, tutti questi qui, ecco.
F.D.M. Laura, negli anni sessanta come ti trovavi nel ruolo di attrice intelligente o cantante intellettuale?
Betti Benissimo, perché non mi sono mai posta il problema di trovarmi, mettermi, incuffiarmi in un ruolo qualsiasi. Niente. Io ho sempre lasciato che la vita mi venisse addosso e magari mi facesse pure male, qualche pestata di callo... Però ho sempre lasciato che tutto accadesse. E mi sembrava la miglior tecnica possibile e immaginabile. Se vedevo che mentre stavo ad aspettare che mi cadesse addosso qualche macigno poi non cadeva niente, allora andavo io di rincorsa a cercar qualcosa...
F.D.M. Torniamo ai luoghi della vita. Via del Babuino: tu ci resti fino a che anno?
Betti Mah, chi si ricorda... Nel ‘67 o ‘68 ero già a via Montoro.
F.D.M. Dietro Campo de’ Fiori.
Betti Dentro Campo de’ Fiori... Ma questo andare in giro per le case, per le città in cerca di momenti
vissuti mi fa venire in mente qualche cosa: perché allora sei costretto a sfogliare sempre dei libri, e io sfoglio 
quelli di Pier Paolo, né si può dimenticare qualcosa che ci sta addosso proprio in questa giornata [era l’anniversario della morte di Pasolini], e la ritrovo qui [legge un lungo brano de «La religione del mio tempo»]: «E intorno a questo interno dominio / della volgarità, la città che si sgretola / ammucchiandosi, brasiliana o levantina...».
F.D.M. Ecco, ventisette anni fa, all’alba del 2 novembre, fu ritrovato il corpo di Pasolini all’idroscalo di Ostia. Questi versi che Laura Betti ha letto vorrebbero ricordare quel giorno. E con questo apriamo sui set del cinema di Pasolini, al quale lei ha dato un grande contributo.
R.A. Contributo e corpo. Cominciamo con i tre episodi comici, cioè La ricotta, La terra vista dalla luna e Cosa sono le nuvole?. Nella Ricotta, che è del 1963 e fa parte di RoGoPaG, tu facevi la diva.
Betti La diva e la Madonna: la diva che recita il ruolo della Madonna del Pontormo. Cosa ricordo? Ricordo cose che... non sono tanto da ricordare: bisognerebbe bruciare tutto, fare un bel falò, una fiamma alta. Si deve ricordare quello che non è più ricostruibile, insomma, ecco. Ricordo un qualche cosa che faceva parte di un cinema che non c’è più, non esiste più, non è tornato più. Un cinema bellissimo, non solo quello di Pier Paolo, dove si poteva arrivare anche a fare dei capolavori, e La ricotta lo è.
R.A. Questo film non fu capito subito, non fu molto apprezzato.
Betti No. Pier Paolo era perseguitato politicamente. Fu messo sotto processo, un processo definito proprio una caccia alle streghe e che impaurì, ecco... Non è che fosse proprio molto protetto dal set intellettuale. Con La ricotta siamo all’interno del governo Tambroni, e ogni cosa che lui facesse... il primo processo che
ha avuto, nel ‘55, portava la firma del Ministero degli Interni, come capo d’accusa, il che era abbastanza strano. Poi, va beh!, fu assolto perché ci fu una spesa personale, non so, di Ungaretti, di gente di questo tipo... Figuratevi che per La ricotta avevamo un pubblico ministero che portò la moviola in tribunale.
F.D.M. Era la prima volta, no?
Betti Era la prima volta che accadeva, sì, anche per i poveri uscieri che dovevano fare il buio: «Tirate
le tende!», e questi due dovevano tirare le tende per vedere qualcosa di queste scene incriminate, quando 
nel film si ripeteva la passione di Cristo e il protagonista era poi un povero muratore che, insomma, non magnava da non so quanto e gli era venuta poi un’indigestione ed era morto sulla croce, insomma, per aver mangiato troppa ricotta.
F.D.M. Dove fu girato La ricotta?
Betti Qua! In tutti quei posti in cui c’erano rovine romane. Dalla parte dei Castelli. C’è quella parte dove ci sono delle rovine, ancora ce ne sono parecchie.
R.A. Tu come lo avevi conosciuto Pasolini: il primo incontro.
Betti Pier Paolo era arrivato al Babuino quando arrivavano tutti perché, appunto, c’era Moravia, e quindi arrivava anche Pier Paolo, e insomma, siccome non c’era mai posto, era un buco, lui si mise lì e da allora 
rimase lì a guardarmi.
F.D.M. Non parlava mai?
Betti No. Dopo  però  con  me  parlava  e  allora  erano  tutti  incazzati  perché  con  me  parlava,  mentre  con gli altri no.
R.A. Ci fu subito un feeling tra l’attrice Laura Betti e il regista Pasolini?
Betti Mah! il feeling, cosa vuoi, c’era dall’inizio, quindi dove vuoi che se ne andasse a spasso durante il film? No, rimaneva bello preciso, anche nel mandarci a quel paese. Poi, Pier Paolo era adorato da tutta la troupe. Da tutti adorato. Perché li teneva di buonumore. Ma nel senso che lui non ci provava a tenerli di buonumore, però parlava allo stesso modo con tutti, parlava con gli elettricisti come se fossero dei professori di semiotica, dei gran Tullio De Mauro sparsi in tutti gli angoli con le prese e le corde eccetera. Allora succedeva che tutti godevano pazzamente: «A dotto! Ando’ ‘a metto, semioticamente parlando, questa spina? Perché non l’ho capito!». E godevano! A tutti piaceva pazzamente di essere trattati in questo modo. Quindi lui era adorato. Io un po’ meno.
F.D.M. Sul set della Ricotta c’era anche Orson Welles.
Betti Orson, divino! Lui è stato molto carino perché poteva distruggermi in un soffio. Perché avevamo fatto 
un’altra litigata con Pier Paolo - io e Pier Paolo litigavamo veramente molto spesso, ma è che non mi voleva dare mai retta -, e insomma quando si trattò che dovevo fare la diva gli dico: «Caro, chi caccia i soldi? Perché le dive devono essere vestite come delle dive, eh, insomma!».
F.D.M. Tu, invece, dovevi ricorrere alla Standa, no?
Betti No. Là sono stata io che ho detto: «Una vera diva prende e va per lo meno alla Standa!».
R.A. Ma c’era già, per i costumi, Danilo Donati.
Betti No, Donati non se ne guardava proprio di starmi a cosare. Però qui c’entra, anche qua, ma non
nel vestire me. Perché di vestire me non ne ha mai voluto sapere, se non trent’anni dopo. Anche in Teorema
lui vestì tutta la Mangano, ma la Coppa Volpi per la grande attrice l’ho avuta io e non avevo un cazzo!
F.D.M. Con quel maglioncino nero.
Betti Con quel maglioncino nero e la parrucca che mi scendeva fin qua.Ma Danilo non aveva voluto fare niente. E allora io sono andata alla Standa con Pier Paolo e lì sono riuscita ad avere il coraggio di comprare una mantella di quelle che sembravano i fanti, quelle grigio-verdi, quelle degli alpini [qui canticchia], «Sul cappello sul cappello che noi portiam», e poi ho detto: beh, questa è meravigliosa! Avevo visto una bertocca,
una specie di cuffia da notte, di lana d’angora (che non era mai stata molto chic, io però l’ho trovata molto chic): me la sono messa, poi sono andata da Orson, ignorando che la cosa fosse disgustosamente 
orripilante, e lui m’ha detto: «fantastic!», e siamo rimasti tutti così, impalati. Mi ha dato il beneplacito e ha detto che più di me neanche a Hollywood...
R.A. Torniamo nei commoventi e drammatici anni pasoliniani, spostandoci - 1966 - sul set de La terra vista dalla luna, episodio de Le streghe dove tu, Laura, girasti ancora con la divina Mangano, citata prima. Tu però in questo episodio facevi il turista di una coppia dove il partner, che faceva invece la turista, era Luigi Leoni. E fu Piero Tosi a mascherarti da esploratore.
Betti Sì, ero molto carina. Fu preso come modello il “corpicciolo” di Guidarino Guidi, che aveva molta pancia e un gran culone, e mi han fatto un busto di gomma uguale a lui. Poi avevo quattro ore di parrucchiere per infilarmi pelo per pelo la barba rossa. E poi ero vestita con i knickerbocker - i pantaloni alla zuava -, i calzettoni, le scarpe bianche e marroni, e in testa il casco dell’esploratore.
F.D.M. Era una specie di sahariana color cachi.
Betti Sì, sì... era molto carino. Mia moglie, invece, era vestita di chiffon. Altissimo, magro.
R.A. Nella Terra vista dalla luna questi due esploratori hanno un ruolo piuttosto decisivo: che cosa voleva dire Pasolini con questa storia?
Betti Voleva dire un bel niente! Voleva dire quello che era: una storia comica, divina. A un certo momento noi nel passeggiare incrociamo l’altra storia - che si svolgeva con il matrimonio della Mangano con Totò, e il figlio Ninetto che cosava, eccetera. Poi loro un bel giorno si accorgono di non avere più i soldi e allora la
Mangano dice che ci penserà lei, e vanno al Colosseo...
F.D.M. ...dove dovrà impietosire tutti minacciando di buttarsi di sotto.
Betti Sì, e lì, per guardare le rovine, stanno andando anche i due turisti. La Mangano stava al piano di sotto, noi invece saliamo all’ultimo piano. Senonché io, con quel popò di pancia, con quel culo, dovevo salire per una scaletta ripida e non riuscivo. Dovevo arrivare in cima e fino al davanzale, perché da lì era previsto che,
mangiando una banana, tirassi fuori tutte le bucce, le buttassi giù: la Mangano ci mette un piede sopra, cade e muore: questa è la storia. Senonché, io proprio non volevo andare su. Mi sono messa anche un po’ a piangere, cosa che faccio raramente. E Pier Paolo si è incazzato come una belva. Non so come ha fatto da là sotto a salire le scale e a venire su, ci ha messo neanche un minuto: poi quando ha sporto la testa lì e ha visto che popò di vuoto che c’era, beh! a quel punto è stato molto carino, mi ha tirato giù per il pantalone,
poi mi ha un po’ coccolata... E dopo m’ha rimessa su, però.
F.D.M. Pasolini ti tirava sempre su nel suo cinema. Anche in Teorema sei tirata su. C’era questa tendenza a farti levitare.
Betti Sì, a farmi levitare in qualsiasi modo, ma soprattutto a fare in modo che io magari morissi anche. Perché anche in Teorema io non sono andata a finire sotto? Dov’è che mi seppellisce?
R.A. Sotto terra.
Betti Ah, sì, come no! ... che c’era il cane che mi voleva salvare. 
R.A. Ma ti faceva morire non perché non tenessi la lunga durata nelle recitazioni.
Betti No, quello non l’ha mai pensato. Anzi ha sempre pensato che io ero, forse, la migliore delle attrici che lui conosceva. Lo faceva per questo, non gli piaceva nessuno!
F.D.M. Terzo episodio comico: Che cosa sono le nuvole?, del 1967. Lì Laura Betti fa Desdemona. Eravate tutti pitturati: Totò era verde.
Betti Io ero rosa.
F.D.M. Rosa aragosta.
Betti Con delle ciglia lunghe così: insomma, ero molto buffa. Poi c’era Ninetto Davoli che faceva il moro ed era pure pitturato...
R.A. Lui era pitturato d’ordinanza.
Betti La cosa più bella è che un giorno io gli ho detto: «Senti, caro Pier Paolo, non ci son santi. Io qui non vedo l’ombra di un quattrino, mentre invece devo andare alla Rai, dove devo essere al massimo alle tre-quattro, perché lì mi danno il cachet. Cos’è il cachet?, mi fa; e io: il cachet è una cosa con cui si mangia!». Per questo cominciammo a girare al mattino abbastanza presto.Naturalmente, arrivata l’ora, ero già in ritardo e sono scappata col costume, con la parrucca, non ho tolto niente. C’era in quei giorni a Roma il bandito Cimino, allora era famosissimo e girava travestito da donna. Nelle descrizioni che davano parlavano di questa parrucca, di queste ciglia, eccetera. Va beh! io avevo preso la macchina e sparata...
R.A. Cos’era, una Seicento?
Betti No, avevo già una Lancia.
R.A. Beh, non male una Desdemona in Lancia.
Betti Beh, certo che non era male! Io non avevo soldi però ero sempre molto chic. Comunque, andavo sparata quando, passando per il ponte del Vaticano, ho visto una guardia che segnava qualcosa. Arrivata a piazza Mazzini c’erano due Pantere che, con gran stridore di motore, mi hanno bloccata. Poi uno è sceso di corsa e m’ha tirata su convinto che io avessi la cravatta. Io non l’avevo la cravatta, ero una signora vera, capito?
F.D.M. In Che cosa sono le nuvole? tu facevi Desdemona, ma in un teatro di marionette, no?
Betti Sì, com’è bello! Ha fatto dei film meravigliosi, Pier Paolo. Io li mando in giro dappertutto, in tutto il mondo. C’era Francesco Leonetti che faceva il burattinaio e noi eravamo i burattini. E quando poi alla fine Jago fa tutta la combinazione, e Ninetto vuole ammazzarmi e mi riempie di botte, il pubblico insorge... bellissimo.
R.A. Insorge in tuo favore?
Betti In mio favore, caro mio, si capisce.
R.A. Laura, questa prima trilogia pasoliniana ti disegna un personaggio che ti corrisponde nello stile. Quindi 
recitavi te stessa. Oppure no?
Betti No, ma io non ho mai molto capito, neanche adesso, qual è la reale differenza tra recitare ed esistere. E poi Pier Paolo non è che mi ha insegnato tante cose sulla recitazione, però questa sì, un po’. Cioè non ha nessun senso recitare. Che senso ha? La realtà la devi veramente possedere, tu devi trasmettere la realtà al
pubblico. Allora la devi realmente possedere, se no cosa vuoi trasmettere? Una televisione?
R.A. Il Sessantotto di Pasolini è soprattutto Teorema, un film che ancora oggi mette i brividi. Tu recitavi la serva Emilia in una famiglia altoborghese in cui i ruoli principali erano quelli della Mangano e di Massimo Girotti. Tu non volevi fare quella parte, mi risulta.
Betti No, io non la volevo proprio fare, non capivo... Che c’entravo, io, a fare una figlia del popolo? Insomma, lo capivo benissimo che non era una serva vera, ma le sue radici erano comunque popolane. E io mi dicevo: dove vado a fini’?, come me la recito? Fu una babele di schizzi di rabbia, delle cose tremende. Lui interruppe il film, non voleva continuare, ma era fatto così: quello che voleva, voleva. Senonché anch’io ero fatta così, davvero non capivo perché dovevo farla. E comunque alla fine quando s’è visto che ‘sto film non partiva, perché lui diceva sempre di no...
R.A. Cioè Pasolini senza di te non l’avrebbe fatto?
Betti Credo di sì, credo che non l’avrebbe fatto. Poi, invece, ha capito. In realtà ha ceduto lui, perché un bel giorno ha cercato un’altra strada e mi ha convinta che io quel personaggio lo ero proprio nel modo più totale, più radicale, più estremo, per una serie di motivi che poi ho dovuto riscontrare nella mia vita, sempre. Sempre io ho avuto un parallelo con quello che lui mi diceva che io in realtà ero. E ho sempre capito che aveva avuto ragione.
F.D.M. In Teorema la serva Emilia è l’unico personaggio che si sottrae profondamente all’angelo sterminatore Terence Stamp, il quale paralizza la famiglia altoborghese in quel preciso momento storico, il 1968, in cui, appunto, la borghesia italiana si trova di fronte alla sua prima vera crisi. Ecco, la serva Emilia però a un certo punto entra dentro di te.
Betti Ma completamente! altrimenti non l’avrei mai fatta.
F.D.M. Questo film fu girato in una pianura padana che cominciava ad avere all’orizzonte i profili delle 
prime fabbriche. Cosa ricordi?
Betti Io ricordo un approccio a luoghi e persone che non avrei mai supposto di poter avere, e questo credo sia accaduto perché la poesia ha come sempre un’entrata ambigua, ma forte, forte, forte. E una volta che hai capito dove vuole andare, ne fai parte e non c.è scampo. E quindi non potevi non capire esattamente, non so, le furie borghesemente religiose della moglie; non potevi non capire il padre quando pensa di potersi 
riscattare semplicemente cedendo le fabbriche... È un film che precedeva di molto i problemi veri del Sessantotto, come è stato scritto dopo. Li precedeva veramente.
R.A. Tu però a differenza di tutti gli altri personaggi, impregnati di borghesia, in qualche modo riesci a redimerti, torni alla campagna e ti chiudi in un mistico silenzio che ti porta fino a una specie di ascensione.
Betti Ma lui spiega molto bene che da un’apocalisse del genere si poteva salvare solo una figlia del
popolo, con la sua crudezza e barbarie di santa-pazza. Era una pazza e santa: due fattori che in realtà
sono molto radicati nei contadini dell’epoca. E quindi Emilia si salva per questo. Lei ha subito lo stesso trauma degli altri, anche lei si è innamorata del dio o diavolo Terence Stamp, lei ha fatto tutto: ma a tutto è riuscita a trovare scampo.
F.D.M.Teorema finisce con la serva Emilia che torna, appunto, alla madre terra, sepolta, in quella scena...
R.A. Sotto a un caterpillar. E poi l’urlo di Massimo Girotti, che ancora oggi risuona.
F.D.M. Ma passiamo a un altro set pasoliniano, I racconti di Canterbury, 1971-72. Lì c’era più da divertirsi, no?
Betti Beh, insomma, sì! Ma io mi sono sempre divertita con Pier Paolo. Però lì ce n’erano di tutti i colori perché Ninetto si voleva sposare, e io dico: adesso qua succede una tragedia... e invece poi ho scoperto che tutte le tragedie che dovevano essere terribili o definitive, tutto sommato Pier Paolo le superava sempre, e anche molto bene. Non lo so, aveva una tale necessità di vivere e di divertirsi che riusciva a decantare tutto.
R.A. Tu eri la donna di Bath.
Betti Sì, e mi sono molto arrabbiata. Io ero la capa di questo pellegrinaggio che andava in giro per
l’Inghilterra, ognuno raccontava una storia, e se questa storia era bella o robusta allora prendeva un
premio finale... Io non facevo altro che raccontare tutte le mie avventure, le mie scopate, le mie cose, e arriva Grimaldi e taglia tutto. E io ero molto incazzata.
F.D.M. Ecco ecco, la carovana attraverso l’Inghilterra... e a un certo punto c’era una lunga carrellata 
verso la piazza della cattedrale di Canterbury: una scena che ti piaceva molto, no?
Betti Mi piaceva molto, sì, e avevo quaranta chili di costume più la pioggia.
F.D.M. Ma vogliamo dire, per sottolineare la civiltà della conservazione in Italia, che tutto quello che fu tagliato oggi è introvabile? Non esiste più?
Betti Assolutamente! Non c’è. La Technicolor dice che ci fu una inondazione: sarà... Quaranta minuti 
ed era bellissima. A me il film non è che sia piaciuto, invece la carovana era di una bellezza barbara, 
questa roba che attraversa tutta l’Inghilterra.
F.D.M. I racconti di Canterbury è l’ultimo film pasoliniano che fai, perché poi in Salò sei presente, ma solo come voce: la voce dell’aguzzina Hélène Surgère.
Betti Sì, anche se è una delle cose più belle, più importanti che ho fatto. Lo diceva l’altro giorno anche un regista, Ruiz. Ma è vero. Bellissimo. Pier Paolo però ebbe molto dispiacere di non potere avere né me né Ninetto, perché quello è un film in cui lui ha avuto paura. E aveva ragione. Erano tempi bui, direbbe Brecht. Pier Paolo stava sotto pressione, era un momento di persecuzione e minacce fisiche, direi proprio: anche 
assalti con catene. Era giusto avere paura, cosa che non era mai successa nella sua vita: infatti non ne aveva tanto per sé, l’ha avuta per me e per Ninetto, quindi non ha proprio voluto che noi facessimo i personaggi.
F.D.M. Tra le tue interpretazioni extra-pasoliniane, non si può non parlare di Novecento di Bernardo 
Bertolucci.
R.A. Dove facevi la compagna un po’ torbida del fattore fascista Sutherland.
Betti Per me significò una pura, epidermica ma forte forma di felice vitalità. Sembrava una macchina 
enorme inventata per dei bambini. Tutti gli attori stavano a Parma, e allora c’erano queste macchine che partivano al mattino in tutte le direzioni dell’Emilia e della Romagna, con tutti i contadini, attaccati da una parte e dall’altra: si infilavano nelle macchine hollywoodiane piuttosto che nelle altre macchine, e tutto
questo era veramente impagabile, proprio fantastico. I contadini avevano poi preso molto sul serio le loro incombenze di attori, per cui quando Sutherland e io scappiamo inseguiti dai forconi, a me m’han cacciato una forconata nel culo, con rispetto parlando, che mi son presa la prima e unica sciatica della mia vita. Poi ci avevo addosso questa Teresa [qui fa la cadenza bolognese]: Scusami Laura, non l’ho fatto apposta. Lo
sai che ci dicono dacci dentro! dacci dentro! e io ci ho dato dentro! E io: Scusa, ci hai dato dentro, ma potevi fare con un po’ più di delicatezza, cazzarola! Capito? M’ha stesa, m’ha stesa! Han dovuto pagare l’assicurazione e io per un po’ non mi son potuta muovere. Fermarono le riprese. E per forza, caromio, io c’avevo tutta questa sciatica... Bisognava avere un terrore, e mi ricordo che Sutherland aveva una paura...
F.D.M. Tu del resto tornavi alla tua terra d'origine, perché - non lo abbiamo detto abbastanza - la tua radice è emiliana, bolognese.
Betti Sì, e devo dire che mi sono divertita molto anche per quel motivo lì. Questi rientri, questo scoprire questa gente impunita, proprio tremenda perché, sai, allora erano ancora più reali di adesso: adesso mica più tanto.
F.D.M. Questa della campagna era una realtà che tu avevi conosciuto durante l’adolescenza. 
Betti Sì, ma non tanto, voglio dire che l’ho conosciuta più tardi nello scoprire che del mio carattere faceva parte questo essere - che mi è tornato poi con Teorema - cocciuta...
F.D.M. Terragna.
Betti Sì, sì.
R.A. Cioè, ancora una volta l’occasione professionale, esistenziale ti svela qualcosa che ti appartiene 
intimamente.
Betti Sì, sì, sempre, sempre, è sempre stato così. Beh, io ho fatto, credo, settantotto film - adesso non mi ricordo più, e intendo ruoli grandi e ruoli piccoli, che per me sono la stessa cosa -, e in tutti i film, tranne una decina o forse meno, non mi è stato mai possibile optare per il mestiere puro e semplice e restare su quello.
F.D.M. In Novecento tu tratteggiavi appunto un personaggio fascista molto fosco.
Betti E quello m’è costata molta fatica.
F.D.M. Per esempio, anche ne Il piccolo Archimede di Gianni Amelio fai questa signora sterile dell’alta 
borghesia toscana anni trenta: un’altra fosca figura, insomma...
Betti Questa però non mi è costata nessuna fatica, perché se tu cominci, non finisce più l’andare dentro di sé. Non finisce più, non si sa cosa ci trovi. Ci trovi molte cose, molto più di quello che immagini ma poi tra il fascismo e il torbido passa una grossa differenza, per cui, veramente, per me era una fatica enorme entrare nella pelle di una vera fascista.
R.A. E cosa ti chiedeva Bertolucci per questa fascista?
Betti No, sai, Bernardo non chiede niente, e in questo è anche la sua bellezza di regista. Perché lui ti dà una casa, ti dà una tua camera, dei tuoi vestiti, delle tue cose, e vuole che tu trovi te stessa - la fascista, in questo caso -, lì, in questi elementi. Vuole che tu ritrovi te stessa in questo uomo che ti è stato destinato - e che era Sutherland, l’uomo fascista -, vuole che venga fuori da te.
R.A. Bertolucci era più ‘dolce’ di Pasolini nel dirigere l’attore?
F.D.M. Cioè: sul set Pasolini era più attivo rispetto a Bertolucci?
Betti No, Pier Paolo non ha mai detto niente per quello che riguarda una recitazione, una regia, mai, mai. Lui aveva necessità, come Bernardo ma in un altro modo, di veramente averti tutta intera, per quello che tu potevi dare. E lui aspettava e, se non veniva, aspettava ancora che venisse questo uscir fuori da sé e darlo alla macchina da presa, perché la macchina da presa ha questa facoltà, enorme, di fotografare quello che uno è dentro.
F.D.M. Rileggevo un articolo di Enzo Ungari su Novecento, quando uscì nel 1976, in cui lui teneva molto a questo film, che poi, secondo me, non ha avuto, anche a posteriori, la giusta valutazione: non pensi anche tu che Novecento fu un po’ uno spartiacque?
Betti Io penso che lo sia e penso anche che, però - naturalmente non in Italia, perché in Italia... [qui
canticchia «Faccetta nera»] la la la la la la... quando saremo vicino a te... -, dall’estero vengano fuori «gli
input», per fortuna, e dunque qualcosa si riesce a capire. Per esempio, appunto, Novecento è un film che sì ha avuto una lunga gestazione anche all’estero: non era accettato, ma adesso sì.
R.A. Come ultimo «luogo della vita» di Laura Betti torniamo ancora una volta a Pasolini, filo rosso di questa conversazione, e precisamente a Chia, nella campagna viterbese: lì Pasolini si era innamorato di un castello, vi girò anche una scena del Vangelo...
Betti Sì, il Battesimo, credo.
R.A. Cosa lo affascinava di questo paesaggio dove «azzurri gli Etruschi dormono»?
Betti Eh, capirai... proprio tutto il suo mondo.
F.D.M. E tu lì ci andavi, Laura?
Betti Dopo, quando abbiamo dovuto ristrutturare, hai voglia se ci andavo: lui dava degli ordini che poi dovevo eseguire io, dovevo lasciare intatte tutte le pietre.
F.D.M. Era una torre medioevale, no?
Betti Due erano. Guarda, è un castello meraviglioso, e lui ha preso tutto quello che era rimasto. Quello che era rimasto era di un’interezza stilistica, cioè c’era il grande quadrato, il cortile enorme e tutte le parti del cortile erano circondate dalle mura, da cui si vedeva anche il torrente... Ma il fiumiciattolo stava sotto, capito? Poi c’erano due torri, una di fronte all’altra. In una delle torri lui dopo ha costruito la casa, dietro. Ma tutto questo badando bene di non offendere una sola pietra, il che era francamente un po’ noioso.
F.D.M. C'è quel famoso intervento di Pasolini in cui...
Betti Quello era bellissimo...
F.D.M. ...in cui addita la distruzione di Orte a causa di alcuni palazzi che rompevano il profilo storico della città: Orte che è lì vicino.
Betti Non ha mai avuto torto.
F.D.M. E lui applicava anche alla sua casa questa severità.
Betti Una severità che andava anche oltre, perché, appunto, i bagni sì! però tu ce dovevi anda’ dentro 
blindata, corazzata, perché non si poteva proprio toccare una sola pietra. Allora quando il tuo corpicciolo 
era bello nudo e tentavi di farti il bagno, ti pigliavi certe rocciate addosso che non era mica carino! Poi se veniva la mamma a dormire io dovevo andare di sopra, nella torre, e nella torre non c’era nessun bagno. 
«E che faccio la notte se me viene la pipì?, e che faccio io, me scaravento de sotto?». Allora dico: peggio per te caro, se non vuoi che io vada in bagno... e prendevo dei bei vasi etruschi, meravigliosi, e poi facevo la mia pipì!
R.A. Abbiamo aperto con il gabinetto in terrazza di via del Babuino e chiudiamo con i pitali etruschi a
Chia. Grazie Laura Betti.

Ha collaboratoGemma Stornelli.
Un grazie al Fondo Pasolini, a Sergio Trombetti e a Rossella Panarese

NOTA - Le foto sono, nell'ordine: Laura Betti nella copertina di "Alias": dietro a lei, Pier Paolo Pasolini e Goffredo Parise; sul set de La ricotta, la scena della deposizione in cui Pasolini si richiama alla "Deposizione" di Giovan Battista di Jacopo, detto il Rosso Fiorentino: Laura Betti, "la diva" (a destra), rappresenta la Madonna; Orson Welles e Pier Paolo Pasolini sul set de La ricotta; le marionette di Che cosa sono le nuvole? Da destra: Franco Franchi, Laura Betti, Ninetto Davoli, Totò; Laura Betti nei panni della serva Emilia di Teorema; Torre di Chia.