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Saggistica IL MITO
DI MEDEA, PIER PAOLO PASOLINI E MARIA CALLAS
Navigando al largo di Grado, Pasolini e Zigaina si imbatterono nell’isolotto di Safon, niente più che un ciuffo d’erba con una capanna di canne e paglia. Pasolini affittò l’isolotto dal comune e vi trascorse qualche settimana per un’estate o due. Nel 1970 fece un disegno di due vecchie lampade a olio che si trovavano nella capanna, e un altro di canne e reti di pescatori. L’isolotto sarebbe divenuto l’abitazione del Centauro in una storia che celebrava una società non «storica» ma mitica, «arcaica» - un mondo in cui Pasolini poteva avere fiducia. Con Porcile appena terminato, era già al lavoro su Medea, il dodicesimo film in nove anni. Teorema, Porcile e Medea vennero realizzati al calor bianco, in un periodo di dodici mesi. Gian Maria Guglielmino, critico della «Gazzetta del Popolo», commentò che la proficua produzione pasoliniana «non cessa mai di sorprendere», esprimendo inoltre sollievo al fatto che dopo i prodotti cerebrali di Teorema e Porcile c’era una trama, quella di Medea, che «grazie a Euripide» si poteva seguire. [...] Già da tempo Pasolini stava pensando a un film sul mito greco di Medea. Ma fu solo quando il produttore Franco Rossellini convinse l’amica Maria Callas a parteciparvi, che la sceneggiatura divenne realtà. Fin dall’inizio il progetto fu concepito appositamente per lei, in parte scritto su ordinazione, come Bellini e Donizetti avevano composto opere su misura per le soprano che le avrebbero cantate. Ma non somiglio affatto all’opera omonima di Luigi Cherubini (1797) che Callas aveva interpretato per la prima volta al Maggio musicale fiorentino nel 1933, e poi alla Scala nel 1962. Durante il 1948-49, una florida Maria Callas (Callas Meneghini a partire dall’aprile del 1949) aveva percorso in lungo e in largo la penisola, cantando per farsi un nome. Al teatro Comunale di Firenze aveva interpretato il repertorio di Giuditta Pasta e Maria Malibran: Armida, Norma, Lucia di Lammermoor, Medea e La traviata. Nell’aprile 1950 era pronta (e impaziente) a sostituire una convalescente Renata Tebaldi nell’Aida in programma alla Scala; a soli ventotto anni, divenne la star della stagione 1951 del teatro milanese. Pesava più di novanta chili, ma era capace di comunicare le passioni di regine, cortigiane, sacerdotesse e zingare meglio di qualsiasi diva che avesse calcato le scene dell’opera a memoria d’uomo. [...] Fu Pasolini, e non Visconti (che l’aveva diretta in alcuni dei più grandi successi teatrali), né Zeffirelli (che le aveva chiesto di recitare in una versione cinematografica di Tosca), a farle interpretare l’unico film della sua carriera. Ci sarebbero voluti altri quindici anni prima che i loro destini si incontrassero; ma quando ciò avvenne, fu la produzione pasoliniana a consentirle di esprimere, senza canto, la tragedia della donna greca che uccide i due figli per vendicarsi dell’amante. Non solo Pasolini non era il regista con le migliori probabilità di portare Callas sullo schermo, ma nemmeno il primo a essersi candidato all’onore di quella scommessa. Tra il 1960 e la morte, avvenuta nel settembre 1977 a 53 anni (la stessa età di Pasolini quando venne ucciso), Callas interpretò tre sole opere - Norma, Medea, e Tosca - ognuna delle quali avrebbe potuto funzionare in una versione cinematografica. Da anni, Onassis la esortava a cimentarsi di fronte alla cinepresa; nel 1961 un produttore ospite dello yacht dell’armatore greco tentò inutilmente di convincerla a recitare a fianco di Gregory Peck in Forza 10 da Navarone. Cinque anni dopo, declinò l’offerta di un ruolo nella gigantesca produzione italo-americana della Bibbia. Era inamovibile, profondamente indecisa e insicura per timore di fallire. Altre proposte subirono la stessa sorte: quella dell’amante di trasformare il romanzo La primadonna dello scrittore tedesco Hans Habe in un veicolo per lei sola; quelle di Joseph Losey, un regista che stimava, per l’adattamento di un racconto di Poe o di Boom di Tennessee Williams; quella di una Medea con l’eroe di Pasolini, Dreyer, che Callas aveva definito «un uomo eccezionale», ma che non era riuscito a trovare un produttore per finanziare il progetto. [...] Era dal 1967 che Franco Rossellini si presentava da lei ogni anno con un nuovo progetto: poteva forse interpretare Macbeth, con la regia di Antonioni o di Bolognini? Ma Callas voleva una tragedia vera e propria, non un’opera trasposta su film. Aveva disperatamente bisogno di un nuovo progetto, e Rossellini si ripresentò al momento giusto. La convinse che non doveva accettare il progetto di Visconti sulla vita di Puccini, né cantare nel Console di Giancarlo Menotti. Così, tra la sorpresa generale, la soprano accettò di interpretare una pressoché muta Medea in una coproduzione italo-franco-tedesca, scritta e diretta da Pasolini. In un’intervista ricordò il giorno esatto della proposta: 19 ottobre 1968. Facendo buon viso alla difficile decisione, disse: «Un anno dopo, Rossellini venne da me con un progetto concreto di Pasolini [...] e ci incontrammo in una felice coincidenza di volontà». Attese pazientemente che Pasolini terminasse Porcile e mettesse in scena Orgia a Torino. La sua posizione pubblica nei confronti della nuova collaborazione era in netto contrasto con le reazioni che aveva avuto per Teorema. A un amico, Rossellini confidò che Callas era uscita «a metà del film». Nella versione più dettagliata raccontata anni dopo dall’assistente (e confidente), Nadia Stancioff, Callas aveva telefonato all’amico Jacques Bourgeois «alle tre del mattino, e senza prologo né scuse si lanciò nella sua versione di Teorema»: Jacques... ho appena visto qualcosa di assolutamente disgustoso! L’ultimo film di Pasolini, Teorema. Quell’uomo è pazzo! ... Un giovane va in campagna a passare un fine settimana con una famiglia. Fa all’amore con la madre, poi fa all’amore con la figlia, e poi fa all’amore con il figlio! Quando l’amico aveva spiegato che si trattava di Dio, Callas replicò: «Ma come, Dio?». «Maria, il giovane della storia rappresenta Dio, deve essere visto simbolicamente». Seguì un lungo silenzio; dopo di che, «Dio?», esclamò Callas, «ma è da blasfemi!». Prima di accettare la parte, Callas parlò con diversi amici e, secondo Stancioff, «consultò Joelle de Gravelaine, uno stimato astrologo di Parigi». Cosa che si sarebbe perfettamente attagliata alla concezione che Pasolini aveva di Medea. Quel che vedeva in lei (lo spiegò alla stampa e ne trattò in poesia) non era la voce o la diva, ma la donna. La voleva per «se stessa», esattamente come aveva voluto Citti e Magnani, Ninetto e Mangano. L’idea di Pasolini era di presentare Medea attraverso immagini, e non un film diretto all’ovvio pubblico operistico che conosceva Callas. E comunque quella forma artistica non gli era mai piaciuta. A diciotto anni era andato al teatro Duse di Bologna, dove aveva visto la sua prima opera, una «brutta» rappresentazione del Trovatore: aveva avuto un «tale shock», che all’opera non ci era più tornato. Con Ninetto era però andato negli anni sessanta a sentire Giuseppe Di Stefano in un Rigoletto all’aperto, alle Terme di Caracalla; e da allora aveva cominciato a nutrire un «sentimento» d’amore per quel genere. Disse questo, tuttavia, mentre stava lavorando con Callas, quando ogni altra cosa sarebbe sembrata sconveniente; ed era convinto che struggersi al suono della diva che cantava «Vissi d’arte» fosse soltanto «checcheria». La Callas beniamina degli omosessuali di tutto il mondo non lo interessava per niente: gli interessava piuttosto una donna che, pur nella sua modernità, portava dentro di sé qualcosa di antico, misterioso, magico, dei terribili conflitti interiori. Pasolini fuse la «vera» Callas, che racchiudeva una Medea a lui visibile, con la Medea protagonista del mito antico, una personalità altrettanto viva di quella della diva che gli stava di fronte: questa barbarie che è sprofondata dentro di lei, che vien fuori nei suoi occhi, nei suoi lineamenti, ma non si manifesta direttamente, anzi la superficie è quasi levigata, insomma i dieci anni passati a Corinto, sarebbero un po’ la vita della Callas. Lei viene fuori da un mondo contadino, greco, agrario, e poi si è educata per una civiltà borghese. Quindi in un certo senso ho cercato di concentrare nel suo personaggio quello che è lei, nella sua totalità complessa.Se questa prospettiva aiutava Pasolini a lavorare, tanto meglio. Rossellini non aveva bisogno di molto per sapere che si trattava di un successo internazionale. «Conosco le sue capacità professionali», disse Pasolini, «ma per me hanno veramente poco interesse». Le chiese di ricominciare da capo e, per la prima volta di fronte al pubblico, di essere se stessa. Callas scrisse che la sua storia con Onassis l’aveva lasciata con «nove anni di sacrifici inutili»; forse, interpretare la tragedia di una donna pazza d’amore e poi tradita le sembrava un modo per alleviare quel dolore. Decise che Pier Paolo non era un intellettuale come tutti gli altri, «con il loro naso sempre tra le pagine di un libro, che non vedono la vita». «Mi sembra di averla sempre conosciuta», disse di li a poco Pasolini, «è come se fossimo stati a scuola assieme». E a un giornalista: «Per me la Callas è come Franco Citti. I due estremi si toccano: i cosiddetti mostri sacri hanno in sé qualcosa di talmente autentico e personale, che è come se fossero presi dalla strada». Persino la Callas, «dalla strada»! Nessuno pensava che lavorare con «la divina», celebre per il suo perfezionismo, sarebbe stato facile. A vezzeggiarla ci avrebbe pensato Rossellini: l’Euro International Films (un consorzio italo-franco-tedesco, con lo stesso Rossellini e Marina Cicogna come produttori esecutivi) le avrebbe pagato un’assistente personale, una donna di servizio e un autista. Pasolini la trattò con i guanti fin dal loro primo incontro nel marzo del 1969, cui fece seguito uno scambio di lettere e di telefonate, e i due andarono immediatamente d’accordo. Si sapeva che a Callas piaceva esibirsi in spiacevoli commenti su «omosessuali e marxisti» (a prescindere dall’amicizia); ma niente di tutto questo avvenne. La lavorazione procedette dal primo giorno di quell’estate con la calma di due professionisti animati da mutuo rispetto, avvinti dall’impresa che li accomunava. Il rapporto assunse toni di un’intimità tutta particolare. In lei Pasolini vedeva una fanciulla ferita, una persona essenzialmente timida che era riuscita a conquistare i più grandi teatri del mondo e a esporsi con un enorme atto di volontà. Riconosceva tutto questo, poiché sentiva le stesse cose dentro di sé: una timidezza radicata nel profondo, un’immensa convinzione e una determinazione a far sì che nulla (o nessuno) interferisse con la realizzazione della sua visione artistica. Un’aria di amorose corrispondenze, certamente utile come pubblicità, sembrava gradita a entrambi. Quando venne il momento di girare certe scene nella laguna di Grado, Pasolini prenotò per sé, Callas, Ninetto e pochi altri all’hotel Argentina, di proprietà della moglie di Zigaina; mentre il resto della troupe alloggiava altrove. Nel corso di giornate afose, la diva era letteralmente sommersa dagli strati di un pesante costume che Pier Paolo sostenne di aver disegnato personalmente; completamente truccata, rimaneva impassibile per quasi un’ora sul ponte dell’imbarcazione, mentre Zigaina la trasportava con i due cagnolini da Grado a Safon. Le riprese si protrassero nell’insolita calura del giugno-luglio del 1969. L’adattamento pasoliniano di Euripide venne dapprima girato in Turchia, il cui brullo e primitivo paesaggio (e relative condizioni di vita) andava a raffigurare l’antica Colchide. Grado - dove il saggio Centauro istruisce il giovane Giasone - e piazza dei Miracoli a Pisa costituivano gli analoghi della «razionale» Corinto. Pasolini utilizzò Pisa come già aveva fatto con Bologna, imperturbato di fronte all’implausibilità di antichi greci tra edifici rinascimentali. Quel che importava era che Pisa - alma mater di Galileo - era il luogo simbolico della ragione pratica, e quindi la nemica di tutto ciò che Medea rappresentava.  La stampa li seguiva ovunque: nell’isolata Göreme in Turchia, di cui Pasolini vagheggiava le rocce stranamente sagomate, evocanti un mondo «fuori dal tempo», imbevuto di magia e della comunione col soprannaturale di Medea-la-maga; a Grado, ad Aleppo in Siria, a Tor Caldare e a Tor Calbona, appena fuori Roma. L’assistente di Callas, Nadia Stancioff, ha scritto delle quattro settimane che trascorsero a Göreme e nel villaggio di Uchisar: A paragone di quelle degli altri del cast e della troupe, le nostre sistemazioni erano eccezionali. Maria, Bruna [la donna di camera] e io eravamo privilegiate: ci avevano messo al nuovissimo Club Mediterranée. [...] Eravamo letteralmente i primi ospiti, tanto che i lavori dovevano ancora finire. Nei corridoi c’era odore di vernice, i bagni erano ancora incompleti e la piscina a forma di fagiolo era completamente vuota. Dalla cucina uscì un aroma di cervella fritte per la nostra cena inaugurale, non per tutti il piatto preferito...«La divina» superò in alacrità chiunque altro. Arrivava sempre in anticipo, attenta e disponibile; non si lamentò mai. La sua biografa riferisce: In una scena doveva essere ripresa in campo lungo mentre correva disperatamente sul letto asciutto di un fiume. Indossava una lunga tunica con enormi giri di monili pagani; il sole picchiava, e Maria correva, correva, finché svenne e crollò nel fango. Pasolini e l’intera troupe accorsero e non appena riprese coscienza, le sue prime parole furono: «Scusatemi! Che stupida che sono. Non avrei dovuto farlo; con tutto quel danaro e tutto quel tempo che è costato a tutti».Per proteggerla dal caldo, veniva trasportata in una portantina che i falegnami della troupe avevano costruito appositamente per lei: Negli spostamenti da un luogo all’altro, Maria ascoltava musica da un mangianastri. Canticchiava, accompagnando canzoni dei Beatles, di Frank Sinatra, o ballate messicane. I suoi pezzi preferiti erano Stormy Weather e Hernando’s Hideaway. Quest’ultima divenne il «motivo conduttore» di Medea; ci eravamo così abituati alle sue improvvisazioni che non facevamo per niente attenzione al fatto che era la Callas a cantare. Callas arrivò a Roma
nel dicembre del 1969 per vedere le prove dei primi negativi. Rimase sgomenta
nel vedere quante sequenze, in cui appariva e che pensava stupende, fossero
finite sul pavimento della sala di montaggio. Troppo spesso, le sembrava,
l’inquadratura le metteva in rilievo il naso; e i primi piani non erano
troppo lusinghieri per i suoi quarantasei anni. Ma non disse nulla, tanto
era riverente dell’arte di Pasolini e disposta a fidarsi di lui.
Il tuo film cade nella seconda parte: dal momento in cui per una strada buia, appena illuminata da un’aurora atroce, lampeggia opaco il faro di una motocicletta (che è un momento sublime, come direbbe un po’ fatuamente un ragazzo dei «Cahiers» e come dico, sul serio, io). Da quel momento la tua ispirazione è venuta meno: la strage è fatta «cinematograficamente», senza mistero [...].Mentre i critici accettavano l’«estetismo» di Visconti come necessario ad una storia sui decadenti nazisti, Medea veniva accusata di imporre una fin troppo raffinata sensibilità moderna su un passato antico. Anni prima un critico aveva scritto che Pasolini aveva «letto tutto» e non aveva «dimenticato nulla»; sembrava ora averne la dimostrazione. In marzo Rossellini organizzò una proiezione del film in Argentina, al festival di Mar del Plata. Pasolini aveva quarantotto anni; «ci sono dei vecchietti allegri», faceva osservare, «io sarò uno di quelli». Venne fotografato in compagnia di Callas all’aeroporto di Roma: un primo piano dei due mentre si baciano sulle labbra. Quotidiani e settimanali annunciarono il loro imminente fidanzamento ufficiale.  Pier Paolo trascorse il Natale e il Capodanno del 1971 in compagnia di Callas, Moravia e Maraini, in un viaggio che li portò a Dakar, Abidjan e Bamako, in Mali. Alcune foto mostrano la soprano come la più normale delle turiste benestanti, completa di cappello locale di paglia.  I nemici di Pasolini gracchiarono. I cabaret satirici della capitale (protagonisti di un revival sull’onda del ‘68) non persero la ghiotta occasione; quegli artisti e intellettuali - Pasolini tra di loro - che si erano messi alla luce dei riflettori e avevano brandito il microfono, dovevano ora prendere qualche bastonata. [...] Medea aprì a Milano nel dicembre 1969; un mese dopo, il 28 gennaio 1970, si tenne una prima di gran gala all’Opéra di Parigi, con la partecipazione di una folta rappresentanza del beau monde: l’Aga Khan, Maurice Chevalier, la moglie dell’ambasciatore degli Stati Uniti, vari Rotschild e ambasciatori di undici paesi. Ma nessun Onassis. I fotografi immortalarono Pasolini in smoking, seduto con Susanna e Callas in abito da sera, di fianco all’amica della «divina» che faceva gli onori di casa: Mme Pompidou, moglie del presidente francese. Tra Callas e Pasolini non c’era né più né meno che una giocosa reciprocità di sentimenti. Il loro rapporto era cominciato in modo platonico e sarebbe rimasto tale durante la lavorazione del film e durante i diversi anni in cui continuarono a frequentarsi. Callas capiva quali fossero i limiti, eppure sembrava intenzionata a oltrepassarli. Pare che Pasolini le avesse detto che, a parte la madre, era l’unica donna che avesse mai amato. [...] Nell’aprile del 1970 Garzanti pubblicò la sceneggiatura di Medea, assieme al trattamento di Pasolini, a un’intervista con Callas e a una manciata di poesie «scritte durante la lavorazione». Queste ultime sono datate marzo-settembre 1969; alcune, come A un’ora e cinquanta da New York, partecipano della sua più profonda vena autobiografica: [...] tutto è dovutoAltre - poesie in prosa - evocano gli esterni del film in Turchia: Se volete proprio saperlo Cézanne ha dipinto i giocatori di carteE c’erano naturalmente composizioni per lei. Sul set Pier Paolo le aveva regalato un anello, un’antica moneta bronzea montata m argento: da una parte i profili consumati di un uomo e di una donna, dall’altra un guerriero vittorioso. La poesia dedicatale suggerisce quasi pruriginosamente un amore eterosessuale; il poeta scriveva che Callas era entrata nella sua vita [...] portando teco quell’odor d’oltretomba,La sua era un’attenzione di cui Maria aveva in quel momento bisogno. Non molto tempo dopo che Onassis aveva paragonato i suoi talenti a un «uccello che le era morto» in gola, Pasolini scriveva che la soprano era «uccellino con potente voce d’aquila / [...] aquila tremante». Aveva capito che uno degli amori insostituibili della vita di Callas era stato per il padre, e usò quell’immagine di Giorgio Kalogeropoulos per spiegare che non poteva amarla come avrebbe voluto: ciò che conta è lui, il Padre, sì, lui:La situazione si colorava di un leggero imbarazzo, con lei che voleva più di quanto lui potesse darle: io fingo di ricevere;La loro amicizia sopravvisse, superando le ideologie. Callas smise di fargli la predica sull’appartenenza al Partito comunista, cosa che ufficialmente non corrispondeva a verità. Una volta completato il film, rimase a Roma, uscendo spesso a pranzo con Pasolini, magari all’«Escargot» sull’Appia Antica, uno dei ristoranti che preferiva. A un inviato di «Le Monde», Pier Paolo disse che Callas aveva letto qualcuna delle poesie che la riguardavano su «Nuovi Argomenti»: «Si è un po’ risentita; non sa se essere contenta o scontenta di quello che scrivo di lei. E questo ha provocato un conflitto in lei, di cui non parliamo molto».[...] Nell’estate del 1970 Pasolini raggiunse Callas a Tragonisi, un’isola dell’Egeo di proprietà di Perry Emiricos, grande amante della musica ed erede di una delle più grosse fortune della marina commerciale greca. Dapprima Pier Paolo aveva declinato l’invito, adducendo che la propria posizione politica e i propri gusti gli impedivano di accettare; venne tuttavia convinto. Il gruppo di vacanzieri si componeva, oltre a Callas e alla sua assistente Stancioff, di un ex partner di Onassis dai vecchi tempi del commercio di balene, di sua moglie - e di Pasolini: un gruppo insolito davvero. Forse la conversazione finì sulle curiose lussuosità dello yacht «Cristina», il cui bar era dotato di sgabelli ricoperti con l’epidermide scrotale di balene adulte. Nessuno avrebbe dovuto sorprendersi più di tanto di trovarlo in tale compagnia; in Frammento alla morte - datato aprile 1960, quasi esattamente dieci anni prima - aveva scritto: Sono stato razionale e sono statoMentre discorreva con Callas sulla spiaggia, Pasolini le fece alcuni disegni, continuando la serie di ritratti che aveva iniziato l’anno prima durante la lavorazione di Medea.  [...] Un foglio senza data - ma attribuito alla serie di disegni del 1969-70 - ripete l’astratta immagine di un profilo, o di una montagna, tratteggiata appena dalla sinistra in basso alla destra in alto in ognuno dei sedici quadranti della superficie piegata. È un’immagine ripetitiva, automatica. In calce al foglio, Pasolini scrisse: «Il mondo non mi vuole più e non lo sa». [...] Tra il 1969 e il 1971 Pasolini fece in tutto quattordici disegni di Callas: un primo gruppo a Cervignano del Friuli, e cinque in Grecia. In Italia lavorava sul tavolo da pranzo, combinando il vino, rosso o bianco, che era a portata di mano, frammenti di cera dalle candele, petali schiacciati. Sulla spiaggia prese i materiali che vi trovava, estraendo da essi la propria alchimia. * * * Barth David Schwartz si è laureato allo Harvard College, conseguendo poi la laurea in giurisprudenza alla Yale Law School. Grazie alla borsa di studio “Rhodes” ha frequentato il Magdalen College di Oxford. Attualmente risiede ad Amsterdam. Pasolini Requiem è stato scritto nel corso di diversi anni e in diversi luoghi, a cominciare da San Francisco nell'inverno del 1975, per giungere a conclusione ad Amsterdam, più di quindici anni dopo. È una biografia che segue per più di mille pagine la vita di Pier Paolo Pasolini, talvolta con un po' di imprecisione; un libro in cui, nell'intento dell'autore, non esistono né buoni né cattivi, esiste solo la verità di un genio che può essere visto da prospettive diverse.
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