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Saggistica IL MITO
DI MEDEA, PIER PAOLO PASOLINI E MARIA CALLAS
Medea di Pasolini è un impasto di crudeltà e innocenza, di barbarie e senso del sublime, è una trasfigurazione del mito tragico descritto nella Medea di Euripide. L’idea del conflitto tra il mondo “arcaico” dominato dalle emozioni, e quello “moderno” dominato dalla razionalità, viene sviluppato e portato a compimento con Medea di Pasolini, film del 1970. L’intento del regista è di non narrare la storia di Medea attraverso gli eventi della tragedia, ma di tradurre in immagini le “visioni” di Medea, lacerata di fronte al rapporto irrisolto tra passato e presente: passato e presente che coincidono con due epoche distinte, con due differenti fasi della stessa civiltà. La vicenda interiore e la
Storia, ancora dissociate in Edipo re (film del 1967, tratto da
Sofocle), vengono fatte confluire, portando al limite il moderno insanabile
conflitto tra individuo e società, fonte dell’alienazione dell’uomo-massa.
La laguna di Grado come appare nel film di Pasolini Per rappresentare il mondo ieratico di Medea, sacerdotessa di Ecate, con il quale aveva inizialmente pensato di descrivere un’epoca di sacralità della vita e della morte, viste dagli occhi di Medea, Pasolini, nel corso delle riprese, osservando il passaggio dalla visione alla Storia cambia il registro narrativo: il silenzio della barbarie subentra al canto di esclusione, di abbandono di Medea, canto che doveva essere uno dei pilastri del film, da affidare alla voce sovrumana della protagonista Maria Callas, silenzio che agghiaccia, in una sorta di allucinazione quotidiana, il passato sacerdotale di Medea. La vita di questa civiltà fuori della Storia è segnata nella ricostruzione secca e silenziosa di un cruento rito di fertilità. Le visioni di Medea, trapiantate nella realtà fredda e realistica di Giasone, vi sussistono solo come sogni. Pasolini prosciuga la tragedia dal dramma e il documento prende forza, come modello reale del suo cinema. La Colchide viene ricostruita in Turchia e Siria e ripresa con movimenti di macchina sporchi, riprese parallele che Pasolini faceva da solo, quasi che volesse perseguire il compito non meno visionario, affidato a Medea-Callas, di cogliere la verità della vita anche nella realtà ricostruita del set. Medea è un film visto con gli occhi del Terzo Mondo, ideale e idealizzato. Tra Giasone e Medea non c’è mai dialogo, tranne che alla fine, quando le parole non servono più a nulla. Le antiche musiche sacre giapponesi e i canti d’amore iraniani, colonna sonora del film, sono le uniche voci umane, infere, indecifrabili, autorizzate ad esprimere il clima evocativo della comunione sacrale tra popolo e natura. Nel film non si vedono gli affetti presenti in Euripide, che sono come azzerati: il tradimento di Giasone, la maternità di Medea, il rapporto tra Giasone e Glauce restano solo come ricordo o come miraggio irraggiungibile dello sguardo visionario di Medea. L’amore la morte la disperazione la rabbia il pianto si consumano in una strana allucinatoria aura di freddezza. Perfino l’atto sessuale è freddo come la morte, come il volto dagli occhi impauriti di Medea, spalancati sul vuoto, contrapposti agli ansimi insensibili e compiaciuti di Giasone. In queste visionarie e utopistiche immagini-documento ogni suggestione estetica viene filtrata da una ricercata povertà dell’immagine. In Medea vi è coerenza tra l’istanza ideologica e il mezzo espressivo. In Medea l’origine barbarica e l’inizio della società storica coesistono in un tempo sospeso, fuori del tempo, fuori dalla ragione logica.
Medea che si è liberata delle proprie origini fallocratiche, straziando simbolicamente il fratello Ippolito, non può che liberarsi infliggendo la morte al frutto dell’amore insincero. Solo Medea può vivere la catarsi tra le fiamme della distruzione di Corinto. Medea nel supremo atto di affermazione finale, uccidendo i suoi figli impuri, uccide anche ogni possibilità di sopravvivenza del suo mondo, quel mondo arcaico che aveva già profanato sottraendogli il vello, e rinnegato per amore di Giasone. Come afferma Marco Salotti
(critico cinematografico e docente di Storia del cinema presso l’Università
di Genova) l’adattamento della tragedia al film sembra richiedere uno sviluppo
epico-narrativo che altera la parabola drammatica. Sia in Edipo re
(1967) che in Medea (1970) di Pasolini l’antefatto delle tragedie
occupa i primi rulli di pellicola, rimandando l’incontro con il testo poetico.
In Edipo re il regista si lascia condurre dall’implacabile meccanismo
del dialogo di Sofocle, in Medea taglia e scorcia i versi di Euripide
con un atteggiamento tra il pudore e la temerarietà, come nel monologo
di Medea: "O Zeus, o Dike cara a Zeus, o luce del sole".
In Medea il personaggio Giasone perde la forza del protagonismo: la storia inizia con la narrazione della sua vita e delle sue avventure, come nell’Edipo re. L’inizio dell’opera è lirico, come lirica è l’infanzia e il passato surrealista, come il ricordo. Come lirica è la voce di Medea, del mito Maria Callas.
VEDI ANCHE IN "PAGINE CORSARE" E NEL SITO DEL "CENTRO STUDI - ARCHIVIO PASOLINI DI BOLOGNA" Scheda
del film
E inoltre:
[...] Medea, dove si trovano intere sequenze in cui la parte dialogica è quasi del tutto assente, ma la drammaticità delle immagini e la suggestività del sonoro costituiscono un piano semantico assolutamente compiuto. È il caso della lunga sequenza del sacrificio in Colchide (che va dall'inquadratura 27 alla 180), nella quale le uniche parole sono pronunciate da Medea (nello spazio di una sola inquadratura). Ma è soprattutto il caso, eccezionalmente importante per come affronta il problema del rapporto fra cinema, realtà e sogno e di quello fra cinema, realtà e visione (o delirio), della doppia sequenza della vendetta di Medea: doppia perché essa viene proposta per due volte nel film (caso assai raro, almeno per quanto riguarda la mia esperienza di spettatore), con variazioni quasi impercettibili. Il fatto che le due sequenze rappresentino realtà e sogno oppure realtà e visione (o delirio) non è qui, per quanto molto interessante, motivo di discussione. Ciò che ci interessa notare, al fine di questa analisi, è come il cinema di Pasolini riesca a riportare sullo schermo due sequenze, anche uguali e diegeticamente contigue, e a dar loro vita mediante la pura espressione visiva, che è uno dei sensi della realtà e che in questi momenti diviene per lo spettatore il referente principale per la comprensione dell'esperienza cinematografica (ed è anche il mezzo più efficace per tradurre nel cinema l'esperienza onirica, nei limiti del verosimile). [Si vedano le sequenze finali del film Medea, in particolare da 0:30 a 6:55] La sfiducia nella razionalità, nel logos da parte di Pasolini, che si manifesta pienamente in Medea, è uno dei temi principali in tutto il ciclo del cinema d'élite, e spesso si traduce in astrazione e silenzio.
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Una tragedia, un regista, una cantante, un film, di Paola Pinna |
Due
elementi mettono in discussione i fondamenti della volgare evidenza dei
fatti imposta dall’industria culturale: il silenzio e il sogno. Il silenzio
fa esplodere le immagini di Medea, la pura descrittività
soppianta le emozioni e la visionarietà di Medea sostituisce la
consequenzialità degli eventi. La logica del sogno raddoppia le
scene, ma le pone fuori dal tempo, in uno spazio anch’esso assoluto. Lo
sguardo di Medea crea l’evento, denuncia l’inganno della unicità
della verità socialmente ammessa. L’amore in Medea è conflitto
irresolubile tra ciò che si sente e ciò che è ammesso
sentire, tra ciò che si è e ciò che si diventa abbandonando
la propria identità per qualcun’altro. Il rapporto è quello
irrisolto tra l’uomo borghese, Giasone, archetipo eroico, e l’umanità
altra, quella della maga Medea. Medea “sogna” il mito di Euripide,
visione irrazionale in cui si compie il destino magico dell’umanità.
Ma la realtà moderna, Corinto ricostruita sulla piazza dei Miracoli
di Pisa, è teatro di ciò che sognato invece accade: Giasone
ama Glauce per conquistare il regno. Si scatena la tragedia.