L'Orestiade di Eschilo, la trilogia composta da Agamennone, Coefore e Eumenidi, è stata tradotta da Pier Paolo Pasolini su commissione dell'Inda (Istituto Nazionale del Dramma Antico) nel 1960 per il XVI ciclo delle Rappresentazioni classiche. Una traduzione voluta da Vittorio Gassman che, insieme a Luciano Lucignani, curò la regia teatrale della trilogia, e che si propose di darne una versione moderna anche attraverso l'uso di mezzi tecnici teatrali innovativi e suggestivi. Lo stesso Pasolini darà informazione sui criteri seguiti nel lavoro commissionatogli nella "Lettera del traduttore" (1960), già presente in "Pagine corsare"

La storia
Atene 459/458 a.C.: Eschilo mette in scena l'Orestea nel cuore di un decennio decisivo in cui la città raggiunge il culmine della propria potenza militare ed egemonia politica. Il prezzo da pagare è però altissimo e i cittadini di Atene muoiono, a migliaia, sui campi di battaglia in guerre che, vinte o perse, contribuiscono comunque a rafforzare la supremazia ateniese. Un'epigrafe sepolcrale in memoria di 177 membri di una stessa tribù – la tribù Eretteide – morti sui diversi fronti di guerra, tutti nel 458 a.C., dà un'idea del numero complessivo di cittadini caduti nelle battaglie di quegli anni: si calcola che in questo periodo il numero di perdite ateniesi per ogni anno sia stato di dieci volte superiore a quello dei soldati ateniesi caduti a Maratona. Nella trilogia di Eschilo continui sono i riferimenti al costo umano della guerra – morte per chi combatte, dolore per chi rimane in patria.

Nell'Agamennone Eschilo fa raccontare la guerra al messaggero che annuncia la presa di Troia e l’'imminente ritorno del re. È un soldato che torna in patria da vincitore, ma della guerra il reduce racconta anche le miserie e le pene: i dettagli realistici denunciano che è lo stesso Eschilo, che ha combattuto a Salamina e a Platea, per bocca del Messaggero, a ricordare il pathos della guerra. Non la luce e l'eroismo della battaglia, ma il buio e la paura della notte ricorda il guerriero: le notti sulle navi da guerra, la panca stretta e dura su cui dormire; le notti al campo, il freddo e l'umido della terra dove stanno buttati a dormire i soldati – come bestie esposte alle intemperie, come bestie i capelli ispidi di sporco e di gelo.

A dare voce al dolore che la guerra provoca è anche la stessa Clitemnestra quando, nel riferire al Coro la notizia della conquista di Troia, rievoca l'angoscia e il tormento che struggono i soldati vincitori anche dopo la conquista: come bestie i guerrieri vagano a caccia di bottino, ma prima cercano cibo e un tetto; come bestie i vincitori cercano un rifugio nelle case dei vinti. Questo il primo bottino, il più agognato: un posto al coperto, un letto in cui dormire finalmente una notte serena. Nel dialogo tra il Messaggero e i vecchi Argivi del coro la nostalgia del combattente si intreccia con l'ansia dei famigliari che, a casa, aspettano notizie dal fronte e con la rabbia violenta e ferina delle giovani donne a cui è stato sottratto il compagno. È un sentimento impulsivo e rabbioso, è struggimento rimpianto languore: la guerra contende all'amore le parole del desiderio. L'amante ha sempre fame dell'amato; il guerriero come l'amante ha sempre fame, ma non di guerra, bensì degli affetti da cui per la guerra ha disertato. Anche le case dei vincitori sono piene, oltre che di trofei, di macabri ricordi. La guerra dice il coro dei vecchi Argivi – che sono rimasti in patria perché troppo deboli per andare a combattere – è un mercante truffatore che scambia il corpo di un uomo con un'urna di cenere, molto, molto più leggera. Nel teatro di Dioniso si mescolano, si corrispondono le emozioni e le voci dei vincitori e le emozioni e le voci dei vinti: nelle Coefore, in controcanto al Messaggero dell'Agamennone, è il coro delle prigioniere troiane a ricordare – ricordare, non raccontare – quella stessa notte, e in scena è il pathos dei vinti . Le donne ricordano e tramano vendetta: ricordano di quando il guerriero le ha strappate dal loro letto nuziale, di aver subito un'offesa che nessuna acqua al mondo potrà lavare. La guerra, che contende all'amore il corpo dell'amante, profana la stanza e il letto, il luogo dove l'amore si consuma. Eschilo – da soldato e prima ancora da cittadino – è profondamente cosciente del prezzo che la sua città sta  pagando in quegli anni per costruire e conservare la propria egemonia politico-militare; Eschilo mette in scena il pathos doloroso della guerra ma sa bene che della guerra Atene non può fare a meno, come  fondamento della propria potenza. La lingua della tragedia sa dire che il conflitto militare fa inscindibilmente parte dell'esperimento che, in politica interna in quegli ad Atene, prende il nome di democrazia.

Nell'Orestea viene rappresentato, dunque, spazialmente e scenograficamente nel corso dei tre drammi della trilogia, il percorso storico che muove dalla reggia micenea di 'Argo' ad 'Atene' – l'Atene reale e l'Atene rappresentata sulla scena delle Eumenidi – passando per 'Delfi'.

Ma la tragedia ancora una volta insegna che l'antinomia non è risolvibile, ma soltanto contenibile in una forma precaria: l'atto di Atena infatti è fondamentale e costituente, ma non certo definitivo. Molto opportunamente Erinni, dopo essere stata persuasa dall'incantamento retorico di Atena, alzerà un inno alla concordia e all'armonia nella città, contro la stasis: il "nero sangue" che intride e contamina la terra non è più il sangue dell'odio del genos regale, ma può essere ora il sangue versato dai cittadini in un nuovo, amplificato, scenario dello scontro fratricida; e Ate, il demone della Rovina minaccia di infuriare e di intaccare – con la guerra civile – non più l'interno della reggia, ma lo spazio politico. Per questa consapevolezza la tragedia non racconta edificanti miti di fondazione, perché il poeta condivide con il suo pubblico il sentimento che il gesto fondatore di Atena non può essere assolutizzato e fissato una volta per tutte: ché dal suolo, dalla terra, dalla notte, dal sangue, è percepibile come un sussurro la minaccia delle Erinni. Ma, finché si tiene in bilico questa difficile armonia, resiste la forma della polis e in essa dura la sua tragedia. Nelle Eumenidi, dunque, la versione teatrale non è semplicemente l'attualizzazione di un processo mimetico, di un 'come' della realtà: nel dramma viene alla superficie, dichiarato esplicitamente, quello che nelle altre tragedie comunque si intravede. Lo scambio dialettico tra coro e attore, e poi tra attore e attore – è un contrasto tra opposte ragioni che prefigura la formalizzazione del dibattito giudiziario: la formula del dialogo stico-mitico, una battuta per verso secondo il modulo di botta e risposta, è già il nucleo di un dibattimento in cui si alternano i ruoli dell'accusa e della difesa. La tragedia insegna, dunque che lo stato fisiologico della città non è la neutralizzazione del conflitto, ma la sua civile formalizzazione. Alla fine delle Eumenidi un seguito accompagna le Erinni, convertite al bene della città da Atena e dall'incantamento di Persuasione: scorta dei demoni indotti al bene, sono i più belli fra i giovani di Atene che fanno corteo portando animali e offerte da sacrificare alla polis. I versi di Eschilo dettano il programma iconografico di quella che sarà la  rappresentazione plastica del popolo ateniese: il corteo dei cittadini di Atene appiattiti verso l'alto, che riconoscono la loro misura nei valori etici ed estetici degli aristoi; il demos al potere che Fidia farà sfilare nel fregio del Partenone fissando nel marmo l'idea di Pericle.

Eschilo
Eschilo (Eleusi, 525 a.C. – Gela, 456 a.C.), drammaturgo greco: fu testimone della fine della tirannia dei Pisistratidi ad Atene, nel 510 a.C. Combatté contro i persiani nelle battaglie di Maratona (490 a.C.), di Salamina (480 a.C.) e di Platea (479 a.C.).

Viene unanimemente considerato l'iniziatore della tragedia greca nella sua forma matura ed è il primo dei poeti tragici dell'antica Grecia di cui ci siano pervenute opere per intero. A lui seguirono Sofocle ed Euripide. Eschilo viene considerato il vero padre della tragedia antica. Regista, oltre che poeta, a lui viene attribuita l'introduzione di maschera e costurni, inoltre è con lui che prende avvio la trilogia, o "trilogia legata". Le tre opere tragiche presentate durante l'agone erano appunto "legate" dal punto di vista contenutistico; nell'Orestea (unica trilogia pervenutaci per intero), ad esempio, viene messa in scena la saga della stirpe degli Atridi, dall'uccisione di Agamennone alla liberazione finale del matricida Oreste.

Alcune delle sue opere, come I Persiani o Sette contro Tebe, devono molto alla sua esperienza nelle guerre persiane. Fu anche il solo testimone tra i grandi poeti greci classici dello sviluppo della democrazia ateniese. Le supplici contiene il primo riferimento che sia giunto fino ad oggi di una forma di governo definita come «potere del popolo». Nelle Eumenidi, la rappresentazione della creazione dell'areopago, tribunale incaricato di giudicare gli omicidi, sembra un implicito sostegno alla riforma di Efialte, che nel 462 a.C. trasferì i poteri politici dall'areopago al consiglio dei cinquecento.

Dopo la prima rappresentazione dell'Orestea (458), si recò a Siracusa, rispondendo all'invito del tiranno Gerone, dove fece rappresentare I Persiani e scrisse le Etnee in onore della nuova città. Successivamente partì per Gela, sempre in Sicilia, dove morì nel 456 a.C. Nel suo epitaffio non furono ricordate le vittorie in ambito teatrale, ma i meriti come combattente a Maratona. Vuole la leggenda che Eschilo sia morto per colpa di un'aquila, o più probabilmente di un gipeto, che avrebbe lasciato cadere, per spezzarla, una tartaruga sulla sua testa, scambiandola, data la calvizie, per una pietra. Dopo la sua morte ricevette dai suoi contemporanei molti riconoscimenti, il più grande dei quali fu la rappresentazione postuma delle sue tragedie, all'epoca segno di eccezionale onore.

È il 1948 quando, tra chi ha appena sperimentato gli orrori della II guerra mondiale, l’INDA porta sulla scena di Siracusa l’intera trilogia eschilea, con la traduzione e direzione artistica di Manara Valgimigli e la direzione drammatica di Annibale Ninchi. Segue poi, nel 1960, l’interpretazione innovativa e certamente molto discussa del duo registico Gasmann-Lucignani, che sceglie come traduttore un noto romanziere e intellettuale del tempo, autore di diversi soggetti cinematografici: Pier Paolo Pasolini.

Con l’Orestiade, l’unica trilogia completa che ci resta di tutto il teatro classico, composta da Agamennone, Coefore, Eumenidi (la trilogia era completata dal dramma satiresco Proteo che è invece andato perduto), Eschilo vinse il primo premio, nel 458 a.C. Ma in quegli anni l’argomento aveva già una lunga storia e, a cominciare da Omero, i poeti ce ne fanno conoscere diversi momenti: Eschilo, dunque, non inventa ma interpreta e rimodella l’antica leggenda rendendo la vicenda degli Atridi simbolo e paradigma della condizione umana. Il rapporto fra destino individuale e ordine universale, la radice della colpa e la sua ereditarietà, il conflitto fra vendetta e giustizia, il legame che unisce conoscenza e sofferenza, l’opposizione tra un universo patriarcale dominato dal potere maschile e un mondo primigenio, femminile, governato dalla madre: sono, questi, solo alcuni dei temi che quest’opera monumentale di drammaturgia pone, con urgenza e profondità di pensiero, alla nostra attenzione.

Nelle Coefore, attraverso un continuo alternarsi di stati d’animo, Oreste uccide la madre Clitennestra e il suo amante. Anche lui, come aveva fatto Clitennestra con la morte di Ifigenia, cerca di difendere il gesto compiuto adducendo come motivo l’assassinio del padre: l’eroe tragico giace sotto il giogo di Ananke, Necessità, posto davanti a due strade che non sembra possibile seguire, e fra le quali bisogna tuttavia scegliere. Ma tutte le giustificazioni addotte da Oreste non impediscono che le Erinni, le furie vendicatrici della madre, giungano a perseguitarlo. 

Con le Eumenidi si interrompe questa catena di delitti e di orrori, e ha luogo l’assoluzione del matricida innanzi al tribunale 
dell’Aeropago istituito da Atena: a una logica di vendetta privata subentra l’istituzione di un tribunale, con le sue regole ma anche i suoi limiti. E non è un caso che Oreste sia assolto grazie alla parità di voti raggiunta con il parere favorevole di Atena, come a testimoniare l’impossibilità di comprendere con la sola sottigliezza umana l’ambiguità dell’esistenza.