Il cinema

.. Gli attori nel cinema
di Pier Paolo Pasolini
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di Massimiliano Valente

Scorrendo la filmografia di Pier Paolo Pasolini, da Accattone a Salò, è facile notare come nella scelta degli attori Pasolini abbia avuto una certa propensione per la non-professionalità. Accattone, opera prima di Pasolini, ha come attori dei ragazzi di strada, come lo stesso Franco Citti che interpreta il protagonista. 
Non mancheranno nei film successivi delle presenze di attori professionisti: la Magnani in Mamma Roma, Totò in Uccellacci e uccellini, Terence Stamp, Silvana Mangano, Massimo Girotti, Laura Betti in Teorema, Maria Callas in Medea, Ugo Tognazzi. Jean Pierre Léaud, Alberto Lionello in Porcile, Orson Welles nella Ricotta, Silvana Mangano in Decameron, Alida Valli e Carmelo Bene in Edipo re :  saranno comunque scelte dettate da imposizioni dell'editore che Pasolini è costretto ad accettare, seppur non entusiasticamente.
La ragione della preferenza di attori non professionisti deriva dalla concezione tutta personale di Pasolini rispetto al cinema, quale cinema di poesia. Un cinema che si fonda sulla soppressione delle regole decodificate e sull'inevitabile trasgressione stilistica. 
Pasolini, Citti, Ninetto, EttoreVengono così superati gli schemi classici dei film rivolti al grande pubblico, ovvero i film "popolari". Nel cinema di poesia l'autore deve essere l'unico protagonista, con la sua poesia in forma di cinema appunto, che lo spettatore deve riuscire a cogliere. In questo contesto Pasolini chiede ai propri attori non una collaborazione, ma un totale abbandono, di modo che possa plasmare le figure presenti nel film secondo la propria visione. Il cinema del poeta-regista tende, da un punto di vista tecnico, a un ritmo molto veloce, se non nervoso, fatto di inquadrature e sequenze più brevi rispetto ai film "classici". Anche la recitazione degli attori risulta polverizzata, riducendosi a brevi battute e un ricorso frequente alla mimica per sottolineare uno stato d'animo. In sede di montaggio Pasolini (il regista-poeta) procede ad una ulteriore frammentazione delle sequenze, così da accentuare la polverizzazione delle inquadrature. 
L'attore professionista, quale elemento fondamentale del cinema "classico", mal si presta ad una trasposizione nel cinema di poesia. La sua professionalità, ossia la sua impostazione da "Accademia" lo porta a intervenire, con la propria recitazione, nelle scelte stilistiche del film. In parole povere risulta meno "manipolabile" rispetto a un attore non professionista, influenzando, in ultima analisi, il percorso poetico del regista-poeta. 
L'attore non professionista garantisce, quindi, la completa libertà artistica del regista del cinema di poesia, il quale però, viene gravato dal peso della responsabilità della scelta degli attori giusti. Pasolini sceglie i suoi attori senza provini (tranne la parte del Cristo nel Vangelo secondo Matteo) abbandonandosi al proprio istinto:

"La ricerca dell'attore è la cosa che più mi prende perché in quel momento io verifico se le mie ipotesi sono state arbitrarie: cioè se ad una fisionomia che ho immaginato, corrisponde effettivamente il carattere che immagino debba avere. Quando ho bisogno di giovani attori, che siano scanzonati, furbi, smaliziati, ma ancora un po' incerti e un po' buffi, non cerco i giovani attori appena usciti dall'Accademia che rifacciano magari a stento il verso a quelli che invece vivono in una borgata di periferia e sono realmente così ! Più semplicemente vado appunto in una borgata romana e cerco dei ragazzi che interpreteranno, in un certo senso, se stessi. Quando invece ho bisogno di qualcuno che reciti una parte più complessa allora faccio ricorso all'attore professionista, ma riduco questa scelta sempre al minimo indispensabile". (1)

L'unico modo che un attore non professionista ha di esprimersi in un film è quello di essere il più spontaneo possibile, cioè di rimanere se stesso. Nel momento in cui è necessario, secondo il regista-poeta, sottolineare un determinato momento della recitazione si ricorre ad espedienti tecnici, quali un movimento di macchina o piuttosto una rielaborazione in fase di montaggio. 
Un caso emblematico è rappresentato dall'attore, Enrique Irazoqui, che ha impersonato il Cristo ne Il vangelo secondo Matteo, scelto il giorno precedente all'inzio delle riprese e al quale Pasolini non impone una recitazione da personaggio mistico, da asceta, ma un movimento sulla scena naturale, secondo il suo modo di essere nella vita di tutti i giorni. 
Anche le istruzioni che Pasolini impartisce ai propri attori sono estremamente semplici e generiche. 
Quindi il ricorso ad attori non professionisti persegue una doppia finalità:
1.  la assoluta libertà che il non professionismo degli attori lascia al regista-poeta, libero di perseguire attraverso la manipolazione dei personaggi il risultato poetico che si prefigge;
2.  l'opportunità di servirsi di personaggi che non debbano far altro che impersonare se stessi.
In riferimento a quest'ultimo punto si pone un problema di tipo antropologico che Pasolini spiegò con queste parole:

"Per i film proletari basta andare per la strada e si trova subito uno disposto a dare se stesso veramente, totalmente, senza mediazioni, senza paure, senza pudori, senza il senso del ridicolo, generosamente insomma. Mentre l'idea di prendere un industriale milanese che facesse l'industriale milanese in un film è praticamente irrealizzabile, e così la moglie di un industriale, così i figli di un industriale; quindi c'è fatalmente, nella scelta degli attori, un certo compromesso". (2)

Se, quindi, nei film sul sottoproletariato è possibile, anzi indispensabile, la scelta di attori non professionisti, al contrario in un film che tratti di ambienti borghesi è necessario servirsi di attori professionisti. Di una recitazione nel senso classico del termine. Da questa convizione pasoliniana si evince la mitizzazione del sottoproletariato, vista come incorrotta, sincera e genuina classe sociale, contrapposta alla ipocrita e falsa classe borghese. Così, Pasolini, per rappresentare una realtà borghese quale quella di Teorema, si serve di attori professionisti (la Mangano, Girotti, Terence Stamp, Laura Betti).
Il modo di comportarsi di Pasolini in scena è diverso se ha a che fare con  attori professionisti o con non professionisti. Questi ultlimi vengono lasciati liberi di esprimersi nel modo a loro più naturale. Le scene non vengono ripetute più di due o tre volte perché; primo, essendo una interpretazione spontanea è quasi sempre la prima a riuscire meglio; secondo, perchè non avendo una tecnica di recitazione difficilmente riusciranno a migliorarsi nei ciak successivi.
Con gli attori professionisti Pasolini deve mutare approccio. La loro professionalità li porta a sviscerare il personaggio nei minimi particolari, ad avere un quadro di riferimento completo, e a preferire delle riprese continue a quelle polverizzate e brevi tipiche dei film di Pasolini. 
Un altro punto fondamentale del cinema di poesia è il doppiaggio degli attori. Spesso a Pasolini è stato rimproverato di non servirsi, nei suoi film, della presa diretta, ossia della colonna sonora ripresa sincronicamente all'immagine in corso di registrazione. 
Pasolini ha sempre rifiutato questo genere di impostazione tecnica, tipica del cinema di autore di quegli anni, preferendo il doppiaggio dei suoi attori. 
Pasolini giustifica questa scelta evidenziando la differenza linguistica presente nel nostro paese. Cita gli autori francesi (Renoir) i quali si servono di una lingua comune a tutti i francesi e assimilata in secoli di centralismo burocratico. In Italia, costellata da decine di dialetti, ciò non è possibile se non servendosi di una lingua sostanzialmente falsa, quale l'italiano imposto dal centro politico. Essendo, di solito, molto eterogeneo il cast dei film di Pasolini, è necessario riportare a unità linguistica le varie recitazione, dando così una impostazione omogenea della pellicola. Spesso, poi, un attore che ha la presenza fisica giusta, un volto un atteggiamento, può avere una voce del tutto inadatta, problema a cui si può ovviare solo con il doppiaggio.

(1) Pier Paolo Pasolini, Ultima conversazione, intervista a cura di G. Bachmann e D. Gallo, in Filmcritica, Roma, n. 256, agosto 1975

(2) Incontro con Pier Paolo Pasolini, intervista a cura di L. Peroni, in Inquadrature, Pavia, nn. 15-16, atunno 1968.
 

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