Il maestro di origine argentina, ma ormai da decenni in Italia, è stato ieri pomeriggio nell’auditorium del rettorato dell’università D’Annunzio a Chieti. Il compositore era l’ospite d’onore della Quaestiones quodlibetales che ieri era dedicata al rapporto tra la musica e il sacro. Prima dell’incontro pubblico con l’arcivescovo di Chieti-Vasto, monsignor Bruno Forte, e con il rettore dell’università di Chieti-Pescara, Franco Cuccurullo, il musicista ha rilasciato al Centro l’intervista che segue.

La musica e il sacro è il titolo della conferenza di Chieti. Lei come si pone di fronte a questo tema?
 «Anche nella musica più popolare, per la lunghissima tradizione che esiste, il musicista è invogliato a mettere il naso su questo tema. Va oltre le confessioni».

La musica è l’arte che più avvicina l’uomo a Dio?
«Evidentemente c’è un rapporto abbastanza misterioso che fa sì che la musica sia una componente molto forte per quello che chiamerei un avvicinamento, un legame tra l’uomo e il sovrannaturale. È un po’ anche nella parola stessa della religione che rimanda al legare. Mi sembra normale, va oltre i sistemi culturali, per religioni anche diverse tra loro».

Tra i suoi primi lavori importanti c’è il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini. Il regista le fece qualche richiesta specifica?
«Il Vangelo secondo Matteo è stata una scelta molto coraggiosa, lontana da ogni forma retorica, che riportò i personaggi nella loro semplicità, povertà, umiltà. Quando l’ho visto sono rimasto colpito. A me Pasolini ha chiesto qualcosa di molto modesto, voleva che lo aiutassi a completare la colonna sonora che, in molti punti, aveva già stabilito. Lui aveva due angeli custodi, Elsa Morante e Laura Betti, che lo avevano consigliato. In qualche modo il lavoro fondamentale era stato fatto. Io, evitando anche il normale narcisismo dei compositori, gli ho fatto ascoltare il Gloria della Messa Luba, una messa africana, molto bella, con cori e percussioni. E ogni volta che appare l’angelo c’è questo brano. Inoltre, scrissi dei brani e arrangiai alcuni pezzi della tradizione ebraica».

Lei ha lavorato con Fellini per il film La città delle donne, ma, secondo alcune biografie, non è stata un’esperienza molto gratificante. E’ vero?
«No, (ride). Questa è una grande scemenza che hanno scritto i suoi colleghi. Io sono stato supergratificato dalla collaborazione con Fellini. Siccome nell’immaginario dei media è certo che Fellini stritolava i suoi collaboratori, che è una gran menzogna, anch’io dovevo subire questa sorte. No, no, io ho avuto un rapporto estremamente gratificante, e ho imparato moltissimo da Fellini. Lui viveva per il suo film, sognava il film, parlava del film quando mangiava, sempre. Aveva una concentrazione assoluta. Non mi voglio certo paragonare a Fellini, io fatico molto ad avere la stessa dedizione ma mi sono reso conto che non si può fare un lavoro che deve essere “alto” senza metterci tutto te stesso: il cervello, l’anima e il corpo».

Sono difficili i suoi rapporti con i registi?
«Dipende da due variabili, da chi è il regista. Più colto, più intelligente, più sensibile è, e più il rapporto è semplice. Più è mediocre, insensibile, buzzurro, più è difficile».

Lei come si pone davanti a un film prima di scriverne la musica? Lo vede prima tutto, parla con il regista, legge la sceneggiatura, lo vede a pezzi?
«Intanto, se è possibile, leggo la sceneggiatura. Ultimamente succede sempre più spesso. Ma io ho cominciato con il cinema quando il musicista veniva chiamato a fine montaggio, e ti dicevano: “La musica deve essere pronta fra tre settimane”. Era un mestieraccio compensato solo da un fatto: che ti pagavano molto bene. Oggi, invece, si ha più tempo di una volta per scrivere ma la gente non va più al cinema. Però devo dire che non scrivo sulla sceneggiatura perché non è mai il film. Gli attori, la luce, il montaggio danno tutto un altro risultato. Quando leggo la sceneggiatura mi immagino il mio film che poi non è mai così. Ai registi, come dico io, tiro un po’ la lingua. Gli chiedo: “Cosa ti aspetti? A che ti serve la musica? Ma sei sicuro che ti serve?”. Domande anche provocatorie. A volte, quando vedo un brutto film, invece, dico al regista: “Senta, questo film non ha bisogno di musica, è perfetto”. (ride)».

Ennio Morricone, intervistato da questo giornale, ha ribadito che secondo lui la musica nel cinema non è la cosa più importante, è solo un supporto all’immagine. Lei cosa ne pensa?
«No, non sono mai d’accordo con Ennio, che è un grande amico mio, e non sono d’accordo nemmeno stavolta. Io ho una posizione diversa. Ci sono certi film in cui la musica è totalmente inutile. Ci sono altri film dove la musica è un valore aggiunto importante. Si immagini un po’ un film di Leone senza la musica di Ennio, un film di Fellini senza la musica di Rota. Ora, certamente, c’è qualcosa di più importante ma io penso che non sia l’immagine, la parte visiva, io credo che sia la storia. In linea piramidale secondo me c’è prima la storia, poi la realizzazione, dunque il film, e dopo tutto il resto, ivi compresa la musica».

Una sola domanda sull’Oscar che lei ha vinto nel 1995 per Il Postino di Michael Radford con Massimo Troisi e Philippe Noiret. La gratificazione e il senso di questo premio.
 «Io non ho mai mitizzato l’Oscar. È una statuetta che costa 300 mila lire e che al mio ritorno da Hollywood ho immediatamente regalato alla mia figlia più piccola, per non tenermela sul pianoforte e non coccolare il mio narcisismo più becero».

E la statuetta ce l’ha ancora sua figlia?
«Certo. Ma non l’ho fatto per essere giudicato come un originale. In realtà credo di essere stato saggio e penso che sia stata la cosa giusta. Io sono stato molto gratificato, invece, dalla nomination. La nomination, per ogni singola categoria, viene fatta da colleghi. Quindi c’è veramente un riconoscimento da parte di professionisti a un altro professionista. Questo, effettivamente, mi ha fatto molto piacere». 

Luis Bacalov (nato a San Martin, Buenos Aires, il 30 agosto 1933) nizia la sua attività concertistica in Sudamerica e in Spagna, svolge studi di perfezionamento a Parigi, dove è ingaggiato come pianista in night-clubs. Brillante esecutore, si dedica al concertismo, alla composizione e a varie attività musicali. In Italia, dal 1959, si vede offrire l'opportunità di comporre musiche per il cinema, attività svolta, fino al 1963, con lo pseudonimo di Luis Enriquez; poi i produttori utilizzano per un po' sia lo pseudonimo che il nome vero (dal 1967/68 le partiture sono firmate esclusivamente col nome vero).

Dopo diversi commenti abbastanza corrivi, Bacalov va sempre più raffinando la sua partecipazione, dedicando ad alcune pellicole particolare attenzione e precisando un impegno sempre maggiore. Da segnalare: La noia (1963, di D. Damiani); La congiuntura (1964, di E. Scola); Il Vangelo secondo Matteo (1964, di P.P. Pasolini: scelta delle musiche); Una vergine per il principe (1965, di P. Festa - Campanile); Questa volta parliamo di uomini (1965, di L Wertmüller); Una questione d'onore (1966, di L. Zampa); Una rosa per tutti (1966, di F. Rossi); Quién sabe? (1966, di D. Damiani: supervisione di Ennio Morricone); A ciascuno il suo (1967, di E. Petn, buon uso del pianoforte in funzione accanitamente ritmica): Questi fantasmi (1967, di R. Castellani); I protagonisti (1968, di M. Fondato: partitura assai matura e moderna, anche questa basata su forti elementi ritmici); Cuori solitari (1969, di Franco Giraldi); L'amica (1969, di A. Lattuada); Il prezzo del potere (1969, di T. Valeri); Roma bene (1971, di C. Lizzani: buoni spunti ironici); Milano calibro 9 (1972, di F. Di Leo: fitto dialogo degli strumenti su sostenuti ritmi di base); La rosa rossa (1973, di F. Giraldi: sono inclusi robusti brani sinfonici di Mahler); La seduzione (1973, di F. Di Leo); I prosseneti ( 1976, di B. Rondi); Improvviso (1979, di E. Bruck); Le rose di Danzica (1979, di A. Bevilacqua); La giacca verde (1980, di F. Giraldi). 

Il nome di Bacalov raggiunge una vera popolarità soltanto quando Federico Fellini affida a questo musicista il commento di La città delle donne (1980), privo come si trova della fida presenza di Nino Rota, deceduto alla fine del 1978. 

Si segnalano la partiture di Coup de foudre (Prestami il rossetto 1983, di D. Kurys), di Caro Gorbaciov (1988, di C. Lizzani), di Donna d'ombra (1988, di L. Faccini), di Burro (1989, di J.M. Sanchez), e soprattutto di La maschera (1988, di F. Infascelli), dove Bacalov si rifà con gusto alla musica barocca ed inventa una operina caricaturale. Interessante anche la colonna sonora di Una storia semplice (1991, di E. Greco).

Nel 1995 vince il Premio Oscar come Miglior Colonna Sonora per il film Il Postino, di Massimo Troisi. Nel 1999 fa parte della direzione artistica del 50° Festival di Sanremo.
Nel 2001, invece, è autore del commento musicale del film tv Come l'America, in onda su RaiUno. 

[da Wikipedia]