I mediometraggi pasoliniani - che costituiscono l’intero corpus del cinema di fiction "breve" del poeta bolognese - appartengono ad altrettanti "film ad episodi", un genere molto in voga e di grande successo nella produzione cinematografica italiana degli anni ’60. A tale proposito si può dire, anzi, che pressoché tutti i maggiori autori italiani si cimentarono in questo tipo di prodotto, senza peraltro quasi mai raggiungere risultati particolarmente rilevanti. Non è questo il caso di Pier Paolo Pasolini che, proprio nel mediometraggio o "racconto breve", toccò la vetta del proprio cinema e, soprattutto con La ricotta e Che cosa sono le nuvole?, (probabilmente) anche quella del cinema italiano degli anni ’60. Unico tra i "grandi" autori cinematografici operanti nel decennio, quindi, Pasolini dimostrò una particolare attitudine a questo particolare modulo narrativo.

La ricotta (1962-63), terzo titolo della filmografia pasoliniana, inizialmente fu pensato e scritto come lungometraggio ma, per volontà del produttore Alfredo Bini, fu ridotto ad episodio (il quarto) di Rogopag (laviamoci il cervello). Come nei due lungometraggi precedenti (Accattone e Mamma Roma), nei racconti e nei due romanzi (Ragazzi di vita e Una vita violenta) scritti e pubblicati nel precedente decennio e nelle sceneggiature scritte da Pasolini e portate sullo schermo da Bolognini (La giornata balorda e La notte brava) e Franco Rossi (Morte di un amico), il protagonista è ancora un uomo di chiara estrazione sottoproletaria e di origine romana: Stracci. 

Rispetto a tale fase, però, nell’episodio in questione l’ambientazione si fa più astratta - dalla borgata e dalla città (dove i protagonisti pasoliniani vivevano e agivano) l’azione viene spostata in un enorme prato della periferia romana, da dove la città si vede solo in lontananza. Inoltre, per la prima volta nell’opera dell’autore, trova spazio la rappresentazione della classe borghese. Essa, infatti, praticamente assente nella precedente fase creativa dell’autore, qui trova spazio attraverso le figure del regista (interpretato da Orson Welles) che, pur professandosi marxista, ha modi, espressioni, gusto e ruffianeria "borghese", della capricciosa attrice (interpretata da Laura Betti), del produttore e del suo "seguito" in visita alla lavorazione del film di Welles. 

Rispetto ai due precedenti lungometraggi, nell’episodio in questione Pasolini raggiunge un equilibrio sia dal punto di vista narrativo che da quello stilistico, senza far propendere l’aspetto poetico (come in Accattone) o quello ideologico (come in Mamma Roma) nella sostanza del film. Ciò, grazie ad una lunga serie di contrapposizioni, che non si limitano a mettere di fronte due "mondi" (quello sottoproletario e quello "borghese") - sottolineandone l’inconciliabilità e la drammatica separazione e mostrando come la Morte ne rappresenti l’unico possibile punto di contatto - ma anche due "sistemi". Quello della rappresentazione (della morte), ad esempio: là (nei tableux vivants "a colori" del film del regista-Welles) calligrafica, edulcorata e un po’ kitsch, qui (nella realtà "in bianco e nero" del film di Pasolini) grottesca, terribile ed essenziale. Oppure, ancora, tra la statica prosopopea del regista-Welles, che si esprime solo verbalmente (recitando, tra l’altro, anche i versi del poeta-Pasolini) e la dinamica semplicità di Stracci, che esprime le sue necessità esclusivamente e "puramente biologiche" soprattutto attraverso il linguaggio non-verbale (quello del corpo). Oppure, ancora, attraverso la musica, che contrappone lo scatenato twist ballato dalle maestranze e dalle comparse e il brano de La Traviata parodisticamente accelerato che accompagna Stracci alla musica sacrale e un po’ funerea dei tableux vivants del film di Welles.

A ben vedere, quindi, sembra che, ne La ricotta, la figura retorica tipica dell’arte pasoliniana, la sineciosi, non solo sia estesa a struttura dell’intero racconto, ma sostanzi l’opera di un’intrinseca tensione dialettica e di un equilibrio linguistico e/o stilistico che l’autore di Accattone non riuscirà mai più a raggiungere. Ciò, perché Pasolini riesce a trovare una posizione che, in perfetto equilibrio tra passione e ideologia, non solo rileva la sua distanza/appartenenza - sociale, culturale, ideologica - (d)ai due "mondi" rappresentati, ma evidenzia anche una sua contemplazione critica della - e, quindi, un’esemplare (e poetico) distacco dalla - materia narrata.

Esaurito il discorso sulla borgata romana proprio con La ricotta, l’autore bolognese tenta nuove strade, sperimentando la "nonfiction" (il film di montaggio con La rabbia, il cinéma-verité con Comizi d’amore e il film "d’appunti" con Sopralluoghi in Palestina per Il Vangelo secondo Matteo) e modificando sostanzialmente i temi del suo cinema di fiction. Dopo la trasposizione evangelica, quindi, Pasolini realizza il primo lungometraggio che si distacca dalla concezione gramsciana dell’opera nazionalpopolare; concezione che sostanzia il suo cinema fino ad Edipo re. Uccellacci e uccellini è, infatti, come appunto confessa lo stesso Pasolini, il primo esempio di "cinema d’élite": un cinema non (più) diretto al popolo - "perché non c’è più il popolo, ma esiste solo la massa" -, bensì ad una ristretta élite intellettuale. Nascono in questo modo le opere della seconda parte degli anni ’60 (Teorema, Porcile e Medea).

La terra vista dalla luna (1966-67) e Che cosa sono le nuvole? (1967), dunque, rivestono una particolare posizione nel percorso cinematografico del poeta bolognese, proprio nel momento di passaggio tra il cinema nazional-popolare "gramsciano" e il cinema "d’élite".

Liberandosi dell’ideologia che "pesava un po’ troppo" e dedicandosi più liberamente alla propria "vena comica", La terra vista dalla luna prosegue la preziosa (ed estremamente fruttuosa) collaborazione tra Pasolini e la coppia Totò/Ninetto Davoli, già felicemente utilizzata in Uccellacci e uccellini, mentre inizia quella (altrettanto fruttuosa) con Silvana Mangano. Ne nasce un racconto "più poetico, puramente picaresco, vitale" che, però, già dalla sceneggiatura "a fumetti" (e, quindi, disegnata e non scritta), rivela le prime ripercussioni delle enunciazioni teoriche pasoliniane sul "cinema come altra lingua". L’episodio, che è un esplicito omaggio a Chaplin e alle sue comiche mute, è il primo titolo della filmografia pasoliniana interamente "a colori" e fa parte del lungometraggio Le streghe. Proprio il colore, composto da tonalità accese ed evidenti contrasti - molto simile, in questo, ai fumetti cui la sceneggiatura fa riferimento - è la chiave espressiva dove risulta più evidente la sperimentazione pasoliniana.

Insieme all’ambientazione, alle scenografie, ai costumi e al trucco, infatti, tale sperimentazione concorre all’idea pasoliniana di corredare - e connotare - il testo filmico di un’astratta visione: una visione "altra" (la terra vista dalla luna, appunto). Anzi, si può senz’altro affermare che, con La terra vista dalla luna, l’astrazione di origine espressionistica che connota buona parte del cinema dell’autore bolognese - già rilevante ne La ricotta e ancor più evidente in Uccellacci e uccellini - giunge al suo punto di massima espressione.

Quando esce nelle sale Le streghe, Pasolini è in Marocco per i sopralluoghi di Edipo re. Al suo ritorno, in circa una settimana, gira Che cosa sono le nuvole?, episodio (il terzo) del lungometraggio Capriccio all’italiana. Anche questo episodio è centrato sulla collaborazione con Totò che Pasolini, ormai, ha reinventato "strappandolo al codice", levandogli "l’aggressività, il teppismo e il suo fare gli sberleffi dietro gli altri". L’attore/maschera napoletano nei tre titoli pasoliniani cui partecipa, infatti, è connotato di una dolcezza e una purezza assolutamente "nuove" a un personaggio ormai consolidato da oltre cento film. 

E, proprio con Totò, Pasolini aveva intenzione di proseguire una collaborazione sulla base di altri progetti che vengono "annunciati" proprio dai titoli di testa (inqq. 18-19) dell’episodio di Capriccio all’italiana. Questi, infatti, sono incentrati su alcuni cartelloni che, simulando una programmazione teatrale, partono dal manifesto a terra e ormai strappato de La terra vista dalla luna (la programmazione di "ieri", appunto), proseguono con quelli della programmazione prevista per "domani" (Re magio randagio - e il suo schiavetto schiavo) e "prossimamente" (Mandolini), per terminare sul manifesto che rappresenta la programmazione dell’"oggi" (Che cosa sono le nuvole? Regia di Pier Paolo Pasolini). 

I quattro titoli campeggiano su altrettanti quadri di Velázquez, il celeberrimo maestro della pittura spagnolo del XVII secolo. Legando i propri progetti cinematografici (realizzati o solo pensati) alle opere pittoriche del maestro di Siviglia, Pasolini intende stabilire un contatto semantico tra esse. Ai fini dell’interpretazione di Che cosa sono le nuvole?, quindi, assume un’importanza rilevante la volontà di Pasolini di legare l’episodio a Las meninas (1656), una delle opere più importanti dell’intera storia dell’arte non solo per la carica innovativa dal punto di vista spaziale e strutturale. Essa, infatti, fin dalla sua prima apparizione, ha generato una miriade di interpretazioni, arrivando ad essere considerata, da critici e filosofi contemporanei, come uno dei primi esempi di mise in abyme (o struttura in abisso), quella particolare forma di rappresentazione - molto in voga nelle arti narrative del nostro secolo - che pone come nucleo sostanziale dell’opera la creazione artistica - e, quindi, nel caso delle pratiche rappresentative, la rappresentazione - nel suo farsi. 

Il legame con il quadro di Velázquez, quindi, fin dai titoli di testa enuncia il progetto pasoliniano, fondato su una mise en abyme della rappresentazione stessa: la rappresentazione di Pasolini (Che cosa sono le nuvole?) contiene, al suo interno, un modo di rappresentare un’opera di Shakespeare (Othello), che, a sua volta, altro non è che un’opera su una duplice mise en scène (quella del burattinaio che, dall’alto, manovra i fili e quella del personaggio Jago ai danni di Otello). In questo modo, risulta importantissimo il dialogo tra Ninetto/Otello e Totò/Jago delle inqq. 81-82:

OTELLO: Ma perché dovemo esse così diversi da come se credemo. Perché?
JAGO: Eeh, figlio mio, noi siamo in un sogno dentro un sogno.

A tale proposito anche la suddivisione spaziale diventa funzionale al discorso pasoliniano: netta è la separazione tra lo spazio della rappresentazione (in questo caso "rappresentazione borghese") e quello della visione (dove gli spettatori sembrano appartenere ad un ceto popolare pre-storico), tema presente in pressoché tutta l’opera di Pasolini. La "quarta parete" viene abbattuta con l’insurrezione del pubblico che - realizzando così un’ulteriore mise en scène - impedisce ad Otello di uccidere Desdemona e di terminare la tragedia portando a termine il rito borghese. Solo nel momento in cui cessano di appartenere ad una rappresentazione/sogno "borghese", le due marionette possono riscoprire la "straziante meravigliosa bellezza del creato".

Terminato con Che cosa sono le nuvole? il rapporto con Totò (che muore un mese dopo), Pasolini, però, non smetterà di cimentarsi nel "racconto breve". Dopo il già citato episodio di Amore e rabbia, infatti, l’autore bolognese approderà - negli anni ’70 - alla Trilogia della vita dove, trasponendo cinematograficamente grandi opere letterarie fondatrici di culture nazionali, ne sfrutterà la loro struttura novellistica per poter sviluppare una narrazione "ad episodi".