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Il titolo è una citazione esplicita del libro da cui prende ispirazione; esso indica un bivio: lo spostamento a Salò in alternativa con le centoventi giornate di punizioni sadiane.

Pasolini trasporta le vicende narrate nel romanzo del Marchese de Sade, “Le 120 giornate di Sodoma”, nell’età nazifascista ormai al tramonto, cioè nel biennio 1944-45. Ambientato come nell’opera letteraria, in una Villa, quindi circoscritti in un fazzoletto di terra nel quale poter fare tutto, i protagonisti della storia sono quattro Signori: un Duca, un Monsignore, un Presidente e Sua Eccellenza. Essi hanno il potere di vita e di morte su alcuni prigionieri e impiegheranno i loro giorni soddisfacendo i propri desideri con i corpi delle vittime.

Quattro anche i protagonisti attivi: i 4 Signori, le 4 megere che raccontano le storie per i primi, i 4 repubblichini; e quelli passivi: i prigionieri, 4 gruppi di 4 maschi e 4 femmine, i 4 servi. La durata dell’azione: 120 giornate, ossia 4 mesi.

Nella prima parte, in pieno stile neorealistico, girata quasi totalmente in esterni e con macchina a spalla, assistiamo ai rastrellamenti e ai matrimoni incestuosi dei Signori. Spostamento dei personaggi nella Villa. Lettura del regolamento. Ogni atto religioso sarà punito con la morte.
Col “Girone delle manie” cominciano i primi approcci con le vittime.

Le 4 megere hanno il compito di raccontare storielle raccapriccianti al punto da eccitare i Sovrani, una di loro si limita a suonare il piano ed accompagnare le altre. La scena viene consumata quasi interamente nella Sala delle Orge o nei bagni e nei dormitori dei ragazzi. 

I racconti sadiani spingono la narrazione verso il secondo girone: quello della Merda; nel quale ogni umiliazione sfocia nel paradossale pasto a base di escrementi di cui vanno ghiotti gli aguzzini.

Il finale, o pseudo tale, della storia si svolge nel cortile della villa: i prigionieri che hanno avuto l’impudenza di infrangere le leggi della casa vengono puniti, gli altri continueranno la strada per Salò.

A turno i quattro Signori spiano le barbarie da una finestra con un binocolo, eccitandosi e controllando l’erezione dei loro servitori.

Ma due repubblichini, annoiati nel salotto di fronte alla radio, decidono di cambiar musica e provare ad ascoltare qualcos’altro: si alzano e decidono di cominciare a ballare. “Come si chiama la tua ragazza?”, “Margherita”.

Opera tra le più forti e accese di rabbia di un Pasolini sempre più disgustato da una degenerata società capitalista ripugnante. Riportare i temi di Sade nell’epoca più negativa del Novecento Italiano, è un modo per parlare di ben altra società, forse meno rigida di quella del ventennio, ma altrettanto autodistruttiva.

È sbagliato supporre che il film voglia essere un attacco gratuito alle camicie nere, tutt’altro: che il fascismo sia stato un periodo di stupro alla libertà di pensiero è dato implicito. Il messaggio va oltre. La gravità del sistema consumistico, già parodizzata e portata al paradosso nella gran bouffe ferreriana, è stilizzata, in quest’altro capolavoro degli anni ‘70, in modo meno umoristico ma più ferreamente drastico. Per Pasolini c’è l’orrore e la visione di un sistema che produce merda e si ciba di merda; ma è anche un attacco ideologico al potere, all’anarchia del potere, in quanto, come ricordano gli stessi Signori, non c’è niente di più anarchico di colui che detta legge. 

Quindi il sesso come violenza, come metafora di potere (la sodomia è il simbolo per eccellenza del potere di un uomo su un altro uomo) abbandonando i temi della precedente Trilogia della Vita (Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte) dove i sessi erano felici emblemi di gioia e vitalità.

Il cinema di Pasolini è puro cinema: rabbia concettuale in immagini. Emozione e riflessione. L’attacco al consumismo degenerato, vero regime invisibile nei nostri tempi, è reso implicitamente da una violenza più mentale che fisica: la prima è offerta dalla gelida atmosfera creata nel film, la seconda è ottenuta prendendo man mano alcuni brani dal libro di Sade. Per chi si scandalizzasse per la visione del film, si consiglia di confrontarlo col romanzo: Pasolini infatti elimina gran parte delle scioccanti perversioni del divin Marchese, compiaciute e ridondanti nelle infinite righe del libro, funzionali nelle immagini nel film.

Nel film, il miglior Pasolini a detta di Fassbinder e Carmelo Bene, la musica ha un ruolo fondamentale: con prevalenza di quella classica, eseguita dalla pianista, con preferenze di Chopin; nell’apocalittica scena finale del cortile, un ammasso di immagini infernali che ricordano apertamente alcune tele di Bosch, sono accompagnate da brani tratti dal Carmina Burana di Orff nella sequenza maggiormente meta-cinematografica dell’opera complessiva: il Signore che seduto sulla sua bella poltrona osserva fuori dalla finestra, (e in particolare quando il Presidente utilizzerà il binocolo al contrario), la metafora diviene esplicita: lo spettatore di fronte ad uno schermo, qualsiasi cosa egli veda gli è estranea, non può interagire con essa, per quanto la visione gli possa portare piacere, goduria, immedesimazione. Anche nelle immagini più becere, egli ne resta immune. Si pensi alla performance di Gina Pane e delle sue rose.
 
Una menzione per il doppiaggio: la voce luciferina del disgustoso personaggio del Presidente è di Marco Bellocchio, mentre Laura Betti doppia divinamente la signora Vaccari.

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IMMAGINI: Pasolini sul set di Salò (Fabián Cevallos); i quattro signori e le quattro megere (fotogramma dal film); Pasolini sul set di Salò (Fabián Cevallos); ancora Pasolini sul set di Salò (Fabián Cevallos); Pasolini dà istruzioni agli attori sul set di Salò; Laura Betti con Pier Paolo Pasolini e Goffredo Parise.