Strano esempio di cinema, quello del Pasolini di Comizi d’amore, lungometraggio girato tra il marzo e il novembre del 1963, presentato per la prima volta al Festival di Locarno nel luglio del 1964. Potremmo dire, come del resto è già stato detto, che Comizi d’amore è un esempio cristallino di cinema-verità. E allo stesso tempo non lo è.

Lo è perché le tante voci intervistate che lo compongono tracciano uno spaccato sconcertante e agghiacciante dell’Italia del boom economico, permeata com’è di ipocrisia, ignoranza e conformismo. Ecco infatti come Pasolini si figurava il materiale da girare, quando ancora doveva chiamarsi Cento paia di buoi: 

“Un turbinio, un caos, una babilonia di opinioni diverse. Le più ridicole, inconcepibili e contraddittorie. E ingenue, infantili, scandalizzate, apparentemente sensate, in realtà prive di ogni senso logico”.

Basti pensare alla gustosa serie di titoli, sottotitoli e cartelli che aprono ogni singola sezione del film, curiosi parenti – per reminiscenze settecentesche – della letteratura di viaggio di un Fielding o degli echi umoristici di uno Swift.

La scansione narrativa è frutto di una scelta accuratamente orchestrata. Gli stessi titoli sono utilizzati per manipolare il tempo narrativo, fungono da acceleratori e rallentatori dell’intreccio, dispositivi retorici atti a ordinare la materia visiva. Ecco come Pasolini ottiene un effetto al ralenti, pregustando nel prologo gli exempla presi in rassegna: “Dove si vede per prima cosa come gli italiani accolgono l’idea di un film di questo genere, e di conseguenza come si comportano di fronte all’idea dell’importanza del sesso nella vita. Molto allegramente, nota del regista”. Dove peraltro emerge ancora una volta l’aspetto più propriamente ironico. Ecco, al contrario, come imprime velocità, con una scelta lessicale mutuata dal linguaggio sportivo: “ Sprint finale: dove l’autore, deposta ogni idealistica ambizione, va raccogliendo materiale per un grande monumento alla vecchissima, innocentissima, caldissima Italia degli anni sessanta”.

Un armamentario linguistico non certo sconosciuto a Pasolini, se ne troviamo traccia già nel reportage che effettua nel 1959 per conto della rivista Successo, dal titolo La lunga strada di sabbia, quando percorre l’Italia lungo le sue coste alla ricerca del genius loci, di quella specificità regionale italica che possa fotografare lo stato reale delle cose e della gente. Nel reportage del ’59 fanno capolinea effetti retorici simili, artifici coi quali lo scrittore manipola il testo distribuendo pause e ripartenze. Qualche esempio? Nel capitolo Avventura a Ischia seguiamo lo spostamento del poeta dall’Albergo Savoia, dove soggiorna in località Casamicciola, presso Ischia, in direzione di Sant’Angelo: “Riprendo la corsa. Ma, caro lettore che non sei mai stato qui, e desideri venirci, permetti che qui, corra veramente”. E allora in rapida carrellata – la scrittura letteraria in Pasolini è già cinema – scorrono sotto gli occhi del lettore i luoghi di Forìo e Panza.

Oppure a Capri, sempre in luglio, dove lo scrittore ha raggiunto la Grotta Azzurra: “Il lettore che mi è simpatico, vorrà sapere tutto. Lo accontento”. Voilà. Neanche a dirlo, eccolo soffermarsi e dedicare un passaggio alle delizie private che riserva quell’angolo d’incanto.

Comizi d’amore è una calibrata opera d’autore, si diceva. Ritornando al trattamento del ’63, il già citato Cento paia di buoi pubblicato nei volumi dei Meridiani Mondadori dedicati al cinema di Pasolini, si riscontrano chiaramente diverse linee strutturali e narrative, alcune delle quali finiranno per informare anche il film. Osserviamole in funzione nel testo.

Nel trattamento la struttura è concepita in due parti, distinte nettamente l’una dall’altra: una prima parte in cui si dà grande spazio alle opinioni del pubblico, una seconda parte dedicata alle “opinioni degli uomini di cultura”.

Ancora. I titoli dei singoli capitoli del film derivano da una costruzione letteraria preordinata, secondo l’indicazione che leggiamo in Cento paia di buoi: “Sia la prima parte che la seconda dovrebbero essere divise in tanti brevi e asimmetrici paragrafi, ognuno con un suo titolo (titoli che potrebbero essere stampati su immagini di orrendi animali, ragni, microbi, amebe, mostri, serpenti che si divorano…)”.

Nell’analisi testuale del trattamento ci si imbatte in passaggi che comprovano decisamente una progettualità forte di messa in scena da parte dell’autore. L’idea sottostante è un rimando dinamico tra il pensiero espresso dall’intervistato e la scena filmica. Si fa riferimento a termini legati al concetto di “ambientazione”, “finzione”, “invenzione”.

In una nota si legge: “Naturalmente, le immagini di coloro che spiegano non dovrebbero apparire didascaliche dietro un tavolino, ma dovrebbero essere ambientate ognuna secondo una precisa e inventiva caratterizzazione. Moravia e il barocco romano, per esempio. Insomma anche i momenti ideologici e pedagogici del film dovrebbero, per quanto minimamente, essere «cinema», spettacolo”.

Non solo. Perché realtà e artificio non si distinguano più, la messa in scena deve tendere al suo traguardo più ambito, ovverosia l’invisibilità: “È chiaro che l’intelaiatura dell’inchiesta dovrà essere nettissima, quasi matematica: ma la realizzazione dovrà necessariamente essere la più inaspettata, la più imprevista, la più caotica possibile: secondo il grafico delle opinioni della gente sui problemi che essa pone”.

La messa in scena tuttavia necessita di una strumentazione tecnica adeguata per sortire gli effetti sperati. Come ottenerli? Non certo lasciando affiorare casualmente il magma degli interventi, piuttosto sottoponendo quel “brodo primordiale” a una forma collaudata, una techne: 

“Si potrebbe perciò adottare la tecnica dei registi dei cinegiornali scandalistici […] le domande dovrebbero essere brucianti, cattive, sgraziate, rivolte a bruciapelo (nel doppiaggio poi si provvederebbe ad addomesticarle)”.

Qual è il quadro dell’Italia del boom che fuoriesce da Comizi d’amore? Adelio Ferrero così ne riassume i tratti più significativi: 

“Interpellati sui problemi del sesso e dell’amore, dai più ovvi, apparentemente, a quelli più sgradevoli o controversi – situazione della donna, matrimonio e divorzio, repressione e liberazione sessuale, omosessualità, prostituzione – italiani del nord e del sud, contadini e operai, studenti e giovani proletari rivelano, con qualche eccezione, un fondo ipocrita e conformista, un qualunquismo intessuto di ritegni perbenistici e di squallidi ammiccamenti, una quasi totale assenza di apertura critica e razionale”.

A uno sguardo critico invece, più propriamente meta-linguistico, Pasolini persegue sistematicamente una strategia della trasgressione volta a fronteggiare quel «paese di scandalizzati» che sono gli italiani, abile a cogliere il carattere dell’intervistato e a sollecitarne provocatoriamente una reazione, un momento di crisi nella corazza dei luoghi comuni.

Del resto, già ne La ricotta (1963), alla domanda del giornalista sul set (“Che cosa ne pensa della società italiana?”) il regista, un sornione Orson Welles dietro il quale si cela – neppure troppo velatamente – lo stesso Pasolini, sputa quella formidabile definizione del Bel Paese, seconda per celebrità (e per esattezza?) soltanto alla “semplice espressione geografica” del Primo Ministro austriaco Metternich al Congresso di Vienna: “Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d’Europa”.

Un popolo è fatto di facce concrete. Eccolo allora intento a mostrare, in un’ossessione di primi piani, il paesaggio fisico, e quindi morale – per Pasolini il soma è il sema, il senso – del Paese: volti, accenti, espressioni gestuali, tratti settentrionali e meridionali, parlate locali, insomma tutto un repertorio materico che fornisce sostanza iconica al pensiero e ai comportamenti degli interpellati. Alla ricerca smaniosa della “verità psicologica” individuale e sociale: del resto, «una espressione degli occhi, un moto di scandalo o di rabbia, una risata, possono dire di più che un intero discorso».

Al termine del film, che si chiude con la sorprendente e meravigliosa scena del matrimonio dalle “infinite possibilità di un montaggio antinaturalistico”, secondo l’espressione di Sandro Petraglia, e un commento lirico augurale ispirato alla “spietata smemoratezza di chi vive”, rimane addosso una vaga sensazione di sgradevolezza. Perché?

“Qual è l’Italia vera? Quella che si vede nella mia inchiesta o quella che non si vede?”, si chiede Pasolini. Certo, l’interrogativo lascia intravedere una possibilità di palingenesi, la speranza che esista, o esisterà, un’Italia diversa dal quadro cupo di pregiudizio, inibizione e intolleranza che ne è emerso. Tuttavia, quella sensazione di irrimediabile e irrazionale sgradevolezza permane. Perché? De te fabula narratur.
 

Bibliografia
Adelio Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Venezia, Marsilio, 1977.
Pier Paolo Pasolini. Le regole di un'illusione: i film, il cinema, a cura di Laura Betti e Michele
Gulinucci, Roma, Associazione "Fondo Pier Paolo Pasolini", 1991.
Pier Paolo Pasolini, Romanzi e racconti 1: 1946-1961, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude,
cronologia a cura di Nico Naldini, Milano, Meridiani Mondadori, 1998.
Pier Paolo Pasolini, Per il cinema 1, Milano, Meridiani Mondadori, 2001.
Pier Paolo Pasolini, La lunga strada di sabbia, fotografie di Philippe Séclier, Roma, Contrasto, 2005.
Sandro Petraglia, Pier Paolo Pasolini, Firenze, La nuova Italia, 1974.