Gli Appunti - malgrado la loro incompiutezza - colpiscono per la genialità di alcune soluzioni e per una forte coerenza interna, costruita intorno a degli elementi di contrasto e di stile che hanno poco di incompleto e abbozzato.Uno dei fattori principali di unità di questo blocknotes cinematografico è sicuramente la colonna sonora che - già in questa fase preparatoria di raccolta di immagini e ricerca dei personaggi - ha una notevole importanza, trasformandosi nell’elemento che permette di carpirne la struttura e il significato, i passaggi e le opposizioni fondamentali.

Pasolini si serve - come compendio sonoro della parte realistica e oggettiva dell’opera - della musica del terzetto jazz di Gato Barbieri e dei Canti popolari della rivoluzione russa, più una parentesi finale nella quale vengono utilizzati i Canti e le danze autoctone della tribù dei Wa-gogo.

La musica di Barbieri è generalmente impiegata per dare risalto ai personaggi più drammatici e alle fasi cruciali della tragedia: la presentazione di Clitennestra, la scelta di rappresentare le Furie utilizzando gli alberi della savana, Oreste inseguito dalle Furie, la morte-fucilazione di Agamennone, l’episodio già citato di Cassandra. L’Africa in tutti questi passaggi appare come un continente primitivo, selvaggio e animale, l’espressione di una Natura matrigna ostile all’uomo: in questo contesto, il suono del sassofono si presenta, a seconda dei casi, come la voce sommessa o l’urlo ancestrale delle Furie.

Prendiamo due episodi significativi: la sequenza dove compare la donna che Pasolini ha individuato come possibile Clitennestra e quella in cui Oreste - dopo aver compiuto il matricidio - fugge braccato dalle Furie. Clitennestra è in un primo momento nascosta da una velo sinistro - ipostasi dell’intimità femminile come luogo dell’ambiguità e della passione distruttrice - successivamente compare nel suo vero volto: tormentato e tragico, accecato dal sangue della vendetta, nero sul nero barbaro della pelle. È lei - bipede leonessa - il corpo dell’Africa: responsabile occulta dell’eliminazione violenta del Padre, ingombrante landa selvaggia saldamente ancorata al passato; maestosa e solenne, immobile e pesante, indulgente eppure minacciosa.

Durante la sequenza piccole variazioni melodiche di un tema iniziale - che verrà ripreso più volte - creano un clima di tensione febbrile. L’atmosfera di sospensione musicale ottenuta con la gravità solenne del contrabbasso, evoca nello spettatore quel senso di tempo immobile, di attesa stagnante di avvenimenti drammatici e cruenti. Clitennestra è circondata da una grande solitudine e da un enorme silenzio, ma nella lontananza misteriosa verso cui dirige lo sguardo, il suono del continente nero si gonfia e s’attutisce come il richiamo della vendetta che sta per essere messa in atto.

Il disordine massimo si raggiunge nell’appunto di Oreste: l’ingorgo parossistico e irregolare dei suoni sfiora volutamente la disarmonia e il rumore, libere note lancinanti si urtano spigolose e inquiete, franano cromaticamente una contro l’altra, simulano il grido di animale ferito a morte.

Più volte nel corso delle riprese Pasolini dichiara la sua intenzione di fare assumere a questo film una dimensione il più possibile realistica e popolare, adoperando il popolo africano come protagonista del coro greco. Tutta la parte degli Appunti in cui Pasolini individua nella popolazione dei vari villaggi i probabili interpreti del coro tragico, sono avvolti dallo strato sonoro dei canti della rivoluzione russa - presenti anche nella parte finale de La rabbia.

La differente colonna sonora indica, secondo me, un cambiamento tematico e ideologico importante, che anticipa il modo in cui verrà resa la trasformazione delle Maledizioni in Benedizioni: alla solitudine dei personaggi tragici e alla violenza che investe i luoghi del potere, si contrappone l’epicità di un popolo sul punto di compiere un cambiamento epocale, la coralità di una nazione nascente alla prese con le fatiche quotidiane. Il popolo è il depositario dei valori ancestrali e atavici di cui le Furie sono le dee, ma contiene una maggiore positività, una capacità di trasformare il grido osceno delle Erinni in canto e in danza. Le sue caratteristiche sono molto simili all’Italia pasoliniana del dopoguerra, quella descritta nelle Ceneri, con quel misto di antico e moderno: una folla innocente fatta di bambini con gli occhi gonfi di stupore e disperazione, ragazzi nei campi, mercati assolati e polverosi, piazzette appena nate; ragazze timide e sfacciate all’uscita delle fabbriche; umili attrezzi di lavoro e umili capanne, di tanto in tanto qualche bicicletta neorealista.

I Cori russi forniscono il commento musicale anche all’appunto del tribunale di Atena, quasi come monito lanciato alla nascente classe dirigente a non usare in futuro lo spauracchio del ritorno delle Erinni per evitare - sottoforma di richiamo all’ordine e alla tradizione - un cambiamento vero, mortificando l’ansia di futuro in sistema chiuso dentro una stabilità senza conflitto.

Un appello che coinvolge sicuramente anche Oreste: il cammino verso Atene e la purificazione attraverso il sapere, costituiscono un’opportunità, ma nello stesso tempo un processo che rischia - se non è condotto con la giusta consapevolezza - di abortire; un movimento illusorio e puramente formale che lo ricondurrebbe, in realtà, allo stesso miserevole punto di partenza. O peggio ancora: alla perdita di identità, al pallido bianco della cultura e al chiarore opaco di una ragione neocoloniale.