“Con questa bestia la cui presenza ti fa lamentare, non c’è da scherzare molto... - continuò: sentivo la sua continua correzione linguistica, e mi commuoveva; perché capivo che, come l’ironia non era fatta per lui, campione della serietà, della passione, del rigore del gergo… Era la litote che egli ora applicava: l’attenuazione. Imparata forse nella frequentazione dei letterati suoi coetanei. In fondo, in fondo… sì, era un atteggiamento borghese: la paura di dire la verità nella sublimità dell’espressione frontale, il bisogno di porgerla quasi di nascosto, con negligenza, parlando d’altro…” . 

Un documento, come lo definisce l’autore, della crisi che lo coglie nella prima metà degli anni Sessanta e proprio da quest’opera vorremmo partire per fare alcune considerazioni sulla natura della comicità e dell’ironia nella produzione cinematografica di Pasolini.

Questo è un testo altamente simbolico e di difficile comprensione, a partire dallo sdoppiamento dell’autore nei personaggi di Dante e Virgilio, ma l’elemento dell’ironia emerge con una tale preponderanza che ci costringe a prenderlo in seria considerazione.

Vediamo il passo in questione: Pasolini-Dante sta descrivendo la sua guida Pasolini-Virgilio, che ha poco prima identificato come “un piccolo poeta civile degli Anni Cinquanta” , ci troviamo quindi di fronte ad una sorta di autoritratto del poeta di cui viene di volta in volta sottolineata la “sottile ma non naturale ironia nei suoi occhi fatti per essere seri” , il sorriso “ironico, leggermente nevrotico… come un colpevole, quasi volesse attenuare quello che aveva detto”  o il “ghigno dell’impaccio di chi deve farsi perdonare un’antica colpa” . 

L’autore sembra fare autocritica e accusarsi di dover assumere un tono sopra le righe, di utilizzare un filtro per mitigare l’immediatezza dell’espressione diretta, una preoccupazione tipicamente borghese. 

Questo consuona singolarmente con un’affermazione rilasciata parecchi anni dopo durante un’intervista a proposito delle origini letterarie del secondo film della Trilogia della Vita: I racconti di Canterbury sono stati scritti quarant'anni dopo il Decameron ma i rapporti tra realismo e dimensione fantastica sono gli stessi, solo Chaucer era più grossolano di Boccaccio; d'altra parte era più moderno, poiché in Inghilterra esisteva già una borghesia, come più tardi nella Spagna di Cervantes. Cioè esiste già una contraddizione: da un lato l'aspetto epico con gli eroi grossolani e pieni di vitalità del Medioevo, dall'altro l'ironia e l'autoironia, fenomeni essenzialmente borghesi e segni di cattiva coscienza". Di nuovo quindi, vediamo associata l’ironia ad una comicità riformata sui parametri della società borghese; il regista sembra quasi voler distinguere tra due tipi di comicità: una “buona”, di carattere più fisico e forse irrazionale, ed una “cattiva”, di impronta intellettuale. 

In questo sembra di poter scorgere la distinzione che opera anche Michail Bachtin quando traccia una storia del riso che prevede la sostituzione del comico carnevalesco di stampo medievale con il comico borghese che si contraddistingue per i suoi risvolti amari e malinconici. Dobbiamo subito aggiungere che per quanto riguarda I racconti di Canterbury, al contrario, ci pare che si tenti proprio un recupero di quegli elementi di popolarità che definiscono il comico carnevalesco, ma di questo tratteremo in seguito.

Si diceva quindi, di un’ironia che comporta una sorta di presa di distanza da ciò che si dice, un’attenuazione, un’oggettivazione della materia trattata o, se si preferisce, un’astrazione dalla realtà.  O forse sarebbe più opportuno parlare di “ek-stasis”, cioè uno “stare al di fuori” delle convezioni della vita quotidiana, una sospensione temporanea della logica che la regola. Berger la definisce distanza di ruolo, “per descrivere l’atteggiamento distaccato, riflessivo dei moderni nei confronti del loro agire in società.” ; allo stesso modo Plessner  parla di posizione eccentrica per cui l’uomo è capace di esperire il proprio corpo sia come condizione sia come oggetto.

L’attitudine a ridere sulle cose del mondo presuppone la preventiva assunzione di un punto di vista distaccato sulla realtà, uno straniamento ed il conseguente approdo ad una visione alternativa, lo spostamento da un’esperienza percettiva educata dalla quotidianità ad una autoconclusa, che ubbidisce a regole proprie, che neutralizza o contraddice i codici che utilizziamo per esperire il mondo.

Si attua ciò che Schütz  definisce il passaggio dalla realtà dominante ad una sfera limitata di significato; il comico condivide con altre sfere limitate di significato quali il sogno, il gioco e il sacro, la caratteristica di aprire uno squarcio nella realtà e di trasportarci ad un livello diverso di consapevolezza. Ma non si limita a sospendere il giudizio in una epochè temporanea, bensì parallelamente introduce elementi crescenti di incongruità (secondo la formulazione che ne dà Hutcheson in Thoughts on laughter) che vanno a destrutturare la logica consequenziale su cui si regge la nostra esperienza ordinaria delle cose; quest’ultima viene messa tra parentesi e relativizzata, ci viene suggerito un diverso percorso di lettura, apre ad una dimensione cognitiva in cui due punti di vista entrano in corto circuito tra loro.

La risata scaturisce dunque dalla percezione di questa incongruità strutturale, dalla rivelazione dell’inadeguatezza del nostro approccio con la realtà che ci circonda. Per dirla con le parole di Bataille: “Ci fa ridere insomma quel passaggio, brusco e improvviso, da un mondo in cui ogni cosa è ben individuata, data nella sua stabilità, secondo un ordine generalmente stabile, ad un mondo in cui tutt’a un tratto la nostra sicurezza è sconvolta e ci rendiamo conto che era ingannevole.” 

Il linguaggio comico comporta quindi l’assunzione di un diverso codice di presentazione della realtà, dove questa viene come guardata dal di fuori e deformata o mascherata da qualcos’altro: “la paura di dire la verità nella sublimità dell’espressione frontale, il bisogno di porgerla quasi di nascosto, con negligenza, parlando d’altro…”. 

Si tratta ora di comprendere perché Pasolini fa ricorso all’opzione comica, guardiamo allora concretamente alla produzione cinematografica. 

Tra il 1961 e il 1962 l’autore gira i suoi due primi film, Accattone e Mamma Roma, in cui mette in scena il mondo delle borgate romane; con sguardo lucido e appassionato si cala nell’universo dei sottoproletari che gravitano attorno alla metropoli, senza però volere o riuscire ad integrarsi nella mentalità borghese. Pasolini accompagna l’incedere dei protagonisti verso il loro tragico destino con profonda partecipazione, con immagini scabre che colpiscono in pieno lo spettatore. Il regista stesso afferma di aver utilizzato un registro epico, “nel senso più mitico, di una epicità più naturale che si lega più alle cose, ai fatti, ai personaggi, alla vicenda, senza il distacco di un Brecht” . Non vi sono certamente i margini per parlare di comicità, ma emerge con tutta la sua potenza e vitalità la parlata del borgo, fatta di sbeffeggi e pungenti scambi di battute, un coro grottesco che chiosa le azioni dei protagonisti. Con l’opera successiva però cambia qualcosa.
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Nel 1963 Pasolini realizza La ricotta per il film a episodi RoGoPaG; il protagonista, Stracci, è ancora una volta un sottoproletario, ma ora sembra smorzata la vitalità che animava Accattone. Ci viene presentata una figura cristologica, non a caso Stracci si trova sul set del “film nel film” per interpretare il ruolo del ladrone buono, viene continuamente deriso dalle altre comparse, per giunta anche dal cane della diva che gli divora il pranzo. Senza opporre alcun tentativo di difesa si lascia dileggiare sulla croce e durante il fatale ultimo pasto viene in un certo senso incoronato (come Cristo appunto) “re dei folli” dagli altri attori che con crudeltà ridanciana gli lanciano addosso i resti dell’ultima cena la cui scena è stata già girata. L’effetto è decisamente grottesco; il registro del film infatti non è più quello epico delle opere precedenti, ora è l’ironia tagliente del sarcasmo ad impregnare di sé la narrazione.

Pasolini ricorre spessissimo ad accelerazioni delle immagini e della musica come nelle comiche del muto (Chaplin è sempre stato indicato dall’autore come punto di riferimento), oppure nell’accompagnamento musicale che fa da contrappunto ironico alle vicende, per cui durante la messa in scena della deposizione di Cristo quei “giocatori di dadi” dei fonici mettono su un disco di twist invece di quello adeguato alla rappresentazione. Il twist è un po’ il leitmotiv che attraversa tutto il film e che appunto commenta in chiave grottesca la tragedia che sta per compiersi. 

Non da meno è il coro di risate e sbeffeggi che accompagna ogni passo di Stracci lungo il suo calvario. Pasolini mette in ridicolo l’immoralità della troupe del set facendo deflagrare comicamente associazioni incongrue, per cui vediamo carabinieri che raccolgono fiori, ballerini di twist vestiti da angeli, cani parlanti. Inoltre si crea un forte senso di straniamento con l’utilizzo sia di riprese in bianco e nero che a colori; in quest’ultime poi, non sentiamo mai gli scambi di battute dei personaggi del tableau vivant, ma solo gli ordini impartiti dall’esasperato aiuto regista.

Si mette in scena la collisione di due mondi, quello della borghesia con la sua decadenza morale a cui viene sacrificato quello del vero Cristo, Stracci, che con la sua religiosa purezza arcaica non può che soccombere, come di fatto sta accadendo in quegli anni alla classe del sottoproletariato (l’autore lo definisce “genocidio culturale”).

E’ probabilmente proprio questo mutato contesto storico a determinare un diverso approccio del regista alla narrazione, con l’assunzione di un atteggiamento più distaccato, ma che allo stesso tempo favorisce una netta presa di posizione.

L’autore stesso si esprime in questi termini:

“Mi sono perso nel particolarismo profondo e infernale del mondo di Accattone. Mi hanno rimproverato di non aver dato un mio giudizio su quel mondo (…). Di fatto, è la qualità che io mi sono perduto completamente e ciecamente in questo mondo senza averlo potuto configurare dall’esterno. Ne La ricotta, al contrario, interviene il mio giudizio personale. Stracci è un personaggio più meccanico di Accattone perché sono io - e questo si vede - a tirare i fili (…) Questo si vede precisamente nella costante autoironia. È per questo che Stracci è un personaggio meno poetico di Accattone. Ma è più significativo, più generale. La crisi testimoniata dal film non è la mia crisi (…), ma la crisi di una maniera di vedere certi problemi della realtà italiana. Fino ad Accattone, io vedevo i problemi sociali italiani solo immergendomi nelle particolarità e nella specificità italiana. Con La ricotta era divenuto impossibile: la società italiana era cambiata, cambiava: il solo modo di vedere in questo momento il sottoproletariato romano era di considerarlo come uno dei molteplici fenomeni del Terzo Mondo” .

Dopo aver realizzato Il vangelo secondo Matteo, in cui comincia quella sperimentazione stilistica che lo porterà a formulare la sua teoria sul “cinema di poesia”, nel 1966 Pasolini gira il primo dei tre film che vedranno protagonista la coppia Totò-Ninetto Davoli, ovvero Uccellacci e Uccellini.
L’autore dichiara di aver voluto realizzare un’opera “ideo-comica”, cioè un film in cui l’ideologia fosse “assorbita dal racconto (…), trasformata in poesia, levità, grazia” . Per far questo ricorre infatti ad una leggerezza di tono da “surrealismo metastorico, ossia il surrealismo delle favole, quello che si trova in La Fontaine, anzi in tutti i racconti popolari di tutti i popoli.”  E in effetti sembra di trovarsi di fronte ad una fiaba in cui tutto può accadere, anche che un corvo parlante accompagni una strana coppia di viaggiatori verso un “laggiù” imprecisato.

La messa in scena di questo contro-mondo crea un senso di straniamento che ha una parte importante nella riuscita delle gag. Di nuovo il punto di riferimento è la comicità slapstick con le sue accelerazioni e situazioni paradossali in cui, come insegna Bergson, “le attitudini, i gesti e i movimenti del corpo umano sono risibili nelle stesse proporzioni in cui esso corpo ci fa pensare ad un semplice meccanismo” . Ne è un esempio la scena in cui Frate Ninetto viene preso di mira da alcuni giovani che assistono divertiti alle orazioni dei due francescani e lanciato di mano in mano come una palla. Ovviamente però si danno anche altre tipologie di gag, ad esempio la sproporzione tra il rumore delle fucilate rivolte a padre e figlio che si sono appena liberati da un bisogno corporale in una proprietà privata e il sottofondo di cannoneggiamenti. 

Senza contare l’espressività del “segno vivente” Totò che è di per sé divertente. Dice Roberto Escobar a proposito della “maschera-Totò” in Pasolini: “…è la sua utopia volta all’indietro, il suo sogno doloroso di un’umanità perduta, d’una naturalità immediata e materna che sopravvive ai margini del mondo borghese, si tratti d’una Napoli trasfigurata, considerata come “l’ultima metropoli plebea, l’ultimo grande villaggio”, o si tratti d’un medioevo e d’un oriente letterari ed egualmente trasfigurati. Il suo Totò non è moderno ma antico, arcaico: è l’arcaico che sopravvive al moderno, l’innocenza che s’oppone alla Storia e che finisce per confondersi con la bontà”.

Vi è poi tutta una serie di situazioni surreali, come la buñuelliana scena del convegno dei “Dentisti Dantisti” o il parto della donna della compagnia teatrale. Tutto il film è intriso di simbolismo, il registro è metaforico e spesso di difficile decifrazione, ma probabilmente è proprio questa l’intenzione del regista. Pasolini studia un linguaggio diverso da quello utilizzato fino ad ora, uno strumento che gli consenta di superare e mettere in crisi la logica borghese con il suo schematismo riduttivo. 

Come spiega bene Serafino Murri, l’autore approfondisce la ricerca visiva attraverso un’attenta regia compositiva delle immagini per eleborare un “linguaggio filmico che non può essere compreso se affrontato con i soli parametri del senso comune” .  La messa in scena di questo teatrino surreale e ironico sembra adatto a questo scopo.

“Quando ebbi finito Uccellacci e uccellini mi resi conto che l’ideologia vi aveva un posto molto maggiore di quanto non avessi preventivato (…) Cominciai a pentirmi di non aver fatto una cosa più leggera, più fiabesca, perfino un film picaresco, magari, che sarebbe potuto essere meno significativo dal punto di vista ideologico, ma più ambiguo e misterioso (…). Perciò pensai di fare un film che fosse fatto di favole, e una di queste favole fu La terra vista dalla luna” .

Veniamo da subito invitati ad abbandonare un codice di lettura ordinario, per entrare in una dimensione alternativa ed imprevedibile. Un dettaglio da considerare è il fatto che per La terra vista dalla luna Pasolini non utilizza la tradizionale sceneggiatura, ma uno story-board a fumetti; infatti, in un’intervista  dichiara di avervi fatto ricorso perchè non in possesso di un linguaggio per mettere la comicità per iscritto.

Le gag sono ancora una volta quelle delle comiche del muto. Chaplin viene citato esplicitamente con una fotografia trovata in mezzo ad un sacco di altri improbabili oggetti accatastati nella casa dei Miao, tra i quali una bomba a mano e un venditore di cravatte. Ancora effetto incongruità per quanto riguarda le inverosimili lapidi cimiteriali, per di più sgrammaticate. Inoltre questo è il primo film interamente a colori e con colori decisamente forti e brillanti. Ninetto-Baciù indossa una parrucca cotonata di un arancione intenso ed una maglietta azzurro acceso, Assurdina Caì ha i capelli verde-argento, il vestito verde, le calze azzurre e le scarpette rosse; in più, i luoghi delle riprese, con le catapecchie dai colori fantastici (pensare ad es. agli interni rosa dell’abitazione dei Miao) sono autentici. Questi colori volutamente esagerati contribuiscono ad incrementare il senso di oniricità ed imprevedibilità della vicenda e quindi ad agevolare la riuscita delle gag. 

Che cosa sono le nuvole? non fa ricorso a particolari situazioni comiche, ma si affida alla vitalità di Ninetto (che dovrebbe essere Moro e di Venezia, ma parla ugualmente in romanesco) e alla mimica di Totò, questa volta affiancato da due rappresentanti della comicità popolare, Franco Franchi e Ciccio Ingrassia.

In linea di massima, quindi, lo schema è ancora quello di Uccellacci e uccellini: due apologhi, due favole divertenti, ma con risvolti amari. Quando Pasolini rappresenta l’infima borghesia i protagonisti diventano individui che si lasciano vivere, che con vitalità un po’ ottusa non si curano di prendere posizione rispetto a se stessi e alla società in cui vivono (neppure di fronte ai funerali di Togliatti). Ma a farne le spese sono il corvo-maestro che, con la pedanteria del suo ormai inutile Credo, si guadagna la morte per cannibalizzazione e Assurdina Caì che, chiusa nel suo religioso silenzio, diviene docile strumento di “iniziativa economica” coronata dalla caduta dal Colosseo. Questo smentisce nei fatti quanto dichiara l’autore a proposito della “maschera-Totò”, cioè di aver “tolto tutta la sua cattiveria, tutta la sua aggressività, tutto il suo teppismo, tutto il suo fare sberleffi alle spalle degli altri”.

Inoltre in queste due opere viene ridimensionato il contenuto ideologico; se Uccellacci e uccellini si assumeva il compito di descrivere la crisi dell’ideologia marxista, ora rimane l’attacco all’ottusità della condizione infimo-borghese e un’amara riflessione sulla reciprocità tra vita e morte.  A tale proposito Pasolini dichiara: “L’ideologia di fondo è quella picaresca che, come tutte le cose di pura vitalità, nasconde un’ideologia più profonda che è quella della morte”.

Emerge qui uno dei meccanismi del comico. Come spiega Giorgio Cremonini, “il comico fa suo tutto ciò che appare improntato ad una logica codificata - narrativa o linguistica che sia - lo rovescia, lo getta all’aria e lo ricostruisce secondo una logica completamente diversa, spesso simile a una vera e propria assenza di logica” . Si dà luogo alla rappresentazione in una realtà che è il “doppio parodico” (per usare una definizione di Bachtin) di quella di partenza, ma di cui essa continua a recare i segni di riconoscimento, in quanto non può venire meno il confronto tra le due. 

Quando si parla di contro-mondo si indica quindi questa specie di immagine speculare e deformata, per cui la morte si può mascherare da vitalità. Ciò chiama in causa l’antica dialettica fra tragico e comico. Pasolini frequenta entrambi questi generi, sia nel cinema che nella letteratura. E l’ideologia della morte è la cifra costante della sua produzione. Per quanto riguarda il cinema si può facilmente verificare come tutti i film l’abbiano per tema a prescindere dal registro, dalla drammaticità di Accattone, alla trasposizione del Vangelo secondo Matteo, dalle tragicommedie con Totò, alla fuga nella mitologia di Edipo re, dall’acredine di Porcile, alla gioiosa sessualità della Trilogia della vita, all’inferno di Salò.

Tragico e comico si presentano come due modi di affrontare il confronto con il mondo, ma senza cesure troppo nette, il rovesciamento dell’uno nell’altro è sempre dietro l’angolo.

L’accentuazione drammatica dei primissimi film richiede una
immedesimazione con i personaggi, con il loro tragico destino, bisogna semplicemente accettare in blocco ciò che il regista mette in scena. 

Con i film successivi Pasolini sembra non accontentarsi più e sceglie la via del comico per apportare un attacco al linguaggio convenzionale e costringere lo spettatore a porsi in posizione critica, a compiere uno sforzo interpretativo per decifrare il messaggio; il comico sintetizza in sé anche il tragico con cui dialoga costantemente, si esprimono l’uno con l’altro e richiede quindi più una distanza critica che non l’immedesimazione.

Il progetto successivo è il recupero di un universo ormai perso per sempre, in cui la vita era affrontata con assoluta spontaneità, senza le sovrastrutture della società borghese, bensì con gioia e fisicità. La Trilogia della Vita è dunque l’affermazione della mancanza di un mondo cancellato e non a caso si ricorre nuovamente alla retrodatazione nel passato, questa volta determinato, del Medio Evo (almeno per quanto riguarda i primi due episodi). Una sorta di ritratto postumo, infatti in quegli anni Pasolini era in aperta polemica con i media che con il loro potere manipolatorio stavano rimodellando la società a loro immagine e somiglianza. 

Non solo, il regista era consapevole del fatto che si stava instaurando un clima di falsa tolleranza, di libertà conquistata (con particolare riferimento alla liberazione sessuale) che esigeva di essere sfruttata fino in fondo, con il risultato di determinare un paradossale senso di frustrazione. In risposta a tutto ciò, Pasolini mette in scena una vicenda corale, dominata dall’immanenza di corpi ancora incontaminati, in tre film che si compongono di più episodi.

La prima caratteristica di questi film è quella di essere opere polifoniche (facciamo riferimento alla terminologia utilizzata da Bachtin nel testo su L’opera di Francois Rabelais e la cultura popolare nel Medio Evo e nel Rinascimento), in cui s’intrecciano voci diverse, quelle del popolo, che sembrano lasciate libere di espandersi e di appropriarsi della narrazione, risucchiando lo spettatore in un vortice di situazioni frantumate in molteplici punti di vista. La parlata della borgata domina anche in molti altri film, ma questa volta viene meno il potere catalizzatore del protagonista, il nostro sguardo non coincide più col suo; siamo invece proiettati in un teatro vocale dove la scena muta continuamente, dove le voci si moltiplicano e sembra venir meno il punto di vista centralizzante dell’autore, che pur compone abilmente questo mosaico in movimento.

Pasolini prosegue nel suo attacco al dogmatismo del codice linguistico convenzionale e lo fa restituendo il discorso a se stesso, lasciando che sia il plurilinguismo nel suo incalzare di dialetti a scardinare l’unità della narrazione . In questo modo il contenuto del film si fa meno didascalico, diventa più implicito. In più riemerge il tono picaresco, ma con differenze sostanziali rispetto ai film con Totò. Qui a farla da padrone è il corpo e tutte le sue funzioni, è l’organico visto con sguardo divertito e ludico. 

L’intenzione è infatti quella di celebrare l’approccio spontaneo e sincero con cui i personaggi vivono i loro istinti e le loro passioni. Tanto quanto le voci, i corpi si avvicendano e sfilano davanti alla cinepresa, si esibiscono con naturalezza e incarnano la mutata sensibilità del regista. Dalla surrealtà si ridiscende nell’immediatezza del popolare, addirittura nel triviale; si tratta di una comicità fisica, grossolana e allo stesso tempo aggraziata, così come sono i personaggi che la interpretano. 
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Dice il regista:

“Ho ritrovato quella gioia (che nel Boccaccio è giustificata ottimisticamente dal fatto che lui viveva la nascita meravigliosa della borghesia) e l'ho, diciamo così, sostituita con quella innocente gioia popolare, in un mondo che è ai limiti della storia, e in un certo senso fuori della storia” . 

Nel film successivo, I racconti di Canterbury, invece, la morte si fa immanente, attraversa tutte le novelle, addirittura si materializza nella figura del Diavolo-Franco Citti.

Anche in quest’opera la protagonista è la corporalità, ma questa si estremizza in un’esibizione del basso corporeo più cruda, assumendo toni da realismo grottesco “che fa risaltare in primo piano l’immagine grottesca del corpo umano, in cui non si dà più una delimitazione precisa del corpo individuale: con escrescenze, ramificazioni, orifizi, aperture, col flusso dell’urina e degli escrementi, il corpo grottesco è sempre in comunione con l’esterno, con la natura e con gli altri corpi fisici; è un corpo in movimento che non è né sistemato, né compiuto”.

L’ironia e la gioiosità del primo film lasciano il posto ad un’atmosfera più cupa, ad un senso di disfacimento che tolgono decisamente spazio alla risata; nonostante questo, Pasolini rende omaggio a Chaplin con una scena in cui Ninetto Davoli, con tanto di bombetta e bastone, riproduce la famosa gag delle frittelle mangiate dalle mani di qualcun altro. Resta però preponderante il senso di caoticità, d’incompiutezza dato dalla realtà sociale in mutamento, di cui l’autore stigmatizza i volgari rapporti di dominio e l’immoralità del potere, quasi una prefigurazione della morte.

Il film successivo, nonché capitolo conclusivo della Trilogia della Vita, è di segno opposto: Il fiore delle Mille e una notte è un’opera intrisa di oniricità, sospesa in un’atmosfera di straordinaria serenità. La sensazione di morte opprimente si dirada per far posto ad un passato arcaico (simile a quel Terzo Mondo che tanto affascinava l’autore) in cui l’umanità conserva la capacità di vivere con purezza e innocenza i sentimenti, dove il sesso non ha nulla di osceno.  La narrazione si fa rilassata, il che esclude sia picchi di drammaticità, che l’ironia divertita di Decameron o quella cinica e grottesca de I racconti di Canterbury. 

Frutto dell’amara constatazione che il clima culturale è irrimediabilmente cambiato e che l’instaurarsi di un regime di falsa tolleranza ha di fatto eliminato ogni possibilità di dialettica sociale, Salò o le centoventi giornate di Sodoma è il tentativo estremo, dopo aver abiurato le tre opere precedenti, di sfidare l’ipocrisia del Potere. Pasolini lo fa mettendo in scena l’irrappresentabile, cioè un Inferno strutturato dantescamente in cui una schiera di ragazzi è sottoposta alle atroci violenze dettate dalle perversioni sessuali dei quattro Signori, rappresentanti di tutti i Poteri. 

Questo film è un crescendo di efferatezze, è talmente estremo che alle volte finisce per sfiorare il paradossale. Le storielle e le barzellette narrate dalle Megere e dai Signori sono allo stesso tempo ridicole e crudeli, e tingono il film di uno humor nerissimo. Anche l’enigmatico epilogo dell’opera dove, mentre la violenza è al suo culmine, due giovani collaborazionisti improvvisano qualche passo di valzer e uno dice che la sua ragazza si chiama Margherita, al di là delle interpretazioni, è decisamente incongruo e paradossale.

Questo per dire che quando si porta il drammatico alle estreme conseguenze è facile scivolare sul piano opposto. Tragico e comico si trovano lungo lo stesso asse, in continuità; Pasolini li fa dialogare in un abbraccio che non arriva mai a sciogliersi definitivamente e rende inestricabile l’intreccio di lacrime, sorrisi, singhiozzi e risate.
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