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I contributi dei visitatori Prof. Gerardo Camilletti
"In fondo fare
il cinema e una questione di sole"
Pier Paolo Pasolini
Después de una lectura del guión y de ver el film, se formulan irremediablemente, por lo menos dos preguntas: ¿Qué dice Pasolini cuando escribe y cómo lo dice? y ¿Qué dice Pasolini cuando filma y cómo lo dice?. A partir de estas preguntas trataremos de mostrar lo siguiente. 1.- Hay una preocupación particular por cuidar el carácter poético en el texto escrito que trasciende el discurso de los personajes y las didascalias como indicaciones técnicas, es decir, que Pasolini no escribe el guión sólo para el rodaje sino que piensa su texto para ser leído como obra literaria.  En
una carta escrita a su amigo Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini le llama
la atención en cuanto a la importancia del texto escrito a nivel
literario y la necesidad de analizar un texto cinematográfico como
"sistema de signos" y no sólo como objeto estético,
o sea, Pasolini advierte la importancia lingüística de los
textos que van a ser realizados y el valor literario de los guiones cinematográficos (1).
Por eso nos ocupamos del guión de MAMMA ROMA sin escindirlo del producto cinematográfico, sin considerar al film como producto estético independiente del texto previo al rodaje. En este sentido, también Ugo Casiraghi en su prólogo al volumen que reúne ACCATTONE, MAMMA ROMA y OSTIA advierte que Pasolini "se comporta con un film exactamente como con un poema" buscando atenuar al máximo "la barrera entre la página escrita y el texto audiovisual" (2). Nos atrevemos a agregar que también se comporta como con un cuadro. Por supuesto que no nos ocupamos del discurso didascálico de Pasolini desde una concepción mística del autor como "origen" del sentido, sino concibiendo las didascalias como el único lugar de un texto dramático o guión en donde el autor es el sujeto de la enunciación; recordemos que inicialmente nos preguntábamos por lo que dice Pasolini. En este sentido, de acuerdo con Patrice Pavis, hallamos "huellas de la palabra del autor en las didascalias y en las marcas transfrásticas del discurso" (3). Antes de seguir adelante recordemos brevemente la historia que cuenta MAMMA ROMA: Mamma Roma es una mujer que ejerce la prostitución manejada por un proxeneta, Carmine, de quien no logra desvincularse totalmente. Gracias a los ahorros obtenidos con su profesión, logra un ansiado ascenso en la escala social y pasa a ocupar el espacio de la pequeña burguesía, obtiene un permiso para tener un puesto en el mercado y compra una casa en la ciudad, logrando vivir "aparentemente" como una señora, palabra que ella utiliza a menudo para indicar lo que logró ser. Mamma Roma tiene un hijo, Ettore, del que pretende su inserción en este orden pequeño-burgués; pero surgen algunos inconvenientes: ella no puede desligarse absolutamente de Carmine, quien la obliga a retornar a la calle intermitentemente a pesar de su desgano, por lo tanto no puede dejar de ser prostituta; el otro inconveniente es que su hijo Ettore, un muchachito de dieciséis años, reacio al estudio y al trabajo y propenso al hurto, tiene en Roma "malas compañías" que lo empujan al delito, terminando el jovencito en la cárcel en donde enferma y muere atado a una cama en una sala oscura.
Dejando de lado algunas particularidades del argumento, comenzaremos a desarrollar nuestro análisis de las didascalias para intentar dar respuesta a las preguntas iniciales. La primera hipótesis es que Pasolini escribe su guión cuidando el carácter literario del mismo. Comencemos anotando que cuando escribe en la primera escena la entrada de tres chanchitos con corbata utiliza comparaciones de una alta subjetividad: "Entran como un grupo de locos, de condenados a muerte, como un ballet." (4) (p. 241) ¿Cómo puede el espectador leerlo así si no es por una serie de asociaciones más o menos libres en las que uno puede suponer que están condenados a muerte porque aparecen en el contexto de la comilona de una boda. Así aparecen frecuentemente comparaciones similares como cuando describe el tocado de la esposa de Carmine como "alto como un trono"(5), este tipo de comparaciones parecieran estar destinadas no al receptor del film sino al lector del guión. Otro tipo de comparación que termina transformada en metáfora es en la escena veinte entre Ettore y Bruna en la que dice que Bruna está muda "como una perra" y más adelante ella "levanta sus ojos húmedos de perra y lo mira) (6). Ahora bien, si es cierto que las didascalias son dadas para indicar el contexto de la enunciación o los modos de interpretación o de representación de actitudes e intenciones, anotemos que hay diferencias entre las indicaciones meramente técnicas o formales que describen condiciones de producción de enunciados como: "CARMINE: (misterioso)" (7)que son, podríamos decir, didascalias propias de cualquier texto dramático o guión. Pero hay otras didascalias que además de indicar o guiar la interpretación, funcionan como un discurso poético diferenciado de la indicación técnica, es decir, estos describirían condiciones de producción de figuras (tanto en sentido pictórico como en sentido retórico), vemos algunas: "En un descanso, un grupo de muchachos cerca de la edad de Ettore (...)juegan a las cartas. Ironía e indiferencia en los ojos, tedio y sensualidad. Ettore los mira, escondiendo la timidez detrás de la absoluta indiferencia" (10).Más allá de que el espectador perciba en esos ojos ironía o indiferencia, el autor redescribe una escena de aburrimiento como sensual, esta sensualidad está dada desde lo escrito que es, en todo caso, una interpretación subjetiva del descripto cruce de miradas, es decir, si uno como espectador observa esa escena, por cierto muy breve, la idea de sensualidad no surge sola sino a instancias del conocimiento previo que se tenga del guión o de ciertas características de la imagen elaborada por Pasolini. Atendamos a esta didascalia que corresponde a la escena séptima en la que aparece Carmine en la casa de Mamma Roma: "Los ojos y los bigotitos de Carmine tienen una luz homicida: parecen diseñados por el destino, con la dulzura y el desinterés de las cosas ineluctables" (11).Está lejos de ser una didascalia propiamente técnica ya que no corresponde a la descripción del contexto de la enunciación sino que evidencia una intencionalidad puramente poética basada en la construcción metafórica, en el sentido en el que entendemos el discurso poético como subjetivo, comprendiendo la metáfora como "redescripción del mundo", capaz de asignar una nueva ontología a las cosas (12); no es simplemente un epíteto impertinente el utilizado para describir la luminosidad de la mirada y el gesto de Carmine como "luz homicida" esta adjetivación marca no sólo la fuerza, la intensidad de ese rostro sino que advierte el valor negativo, amenazante de esa mirada, que ciertamente desencadena la muerte simbólica de Mamma Roma en tanto que ella vive y vive feliz estando alejada de su condición de prostituta ya que su felicidad depende de ser una señora en términos pequeño-burgueses. Por lo tanto si ella es cuando es una señora y es feliz en tanto no-prostituta, Carmine interviene para quitarle o suspenderle el ser, ese ser que elige Mamma Roma. De más está decir que el espectador puede prever ese fin de Mamma Roma, en este sentido "cosas ineluctables" encuentra su referente en aquello que pasará después de la visita de Carmine de modo que lo que el público verá realizándose en el encadenamiento de situaciones dramáticas, el lector lo prevé en esta didascalia que funciona como indicio dirigido a él como lector de literatura y no como espectador de cine. En este sentido decimos que estas didascalias tienen un valor lingüístico especial, esto es, sabemos que tanto en cine como en teatro las didascalias cambian su naturaleza lingüística y se transforman fundamentalmente en signos visuales y sonoros, y la mayoría de las veces se revela su valor estético con la realización de las mismas, pero aquí adquieren un peso tan importante literariamente como los parlamentos de los personajes. Nos encontramos también con didascalias que son o bien sentencias o bien valoraciones ideológicas y políticas de la realidad: "Necesitan reír, sólo quien ríe está salvado." (13)o en esta descripción de Mamma Roma: "Sus ojos, su cara, sus cabellos; en todo arde el sueño fariseo, pequeño-burgués, insensato,De esta manera llegamos al punto de nuestra segunda hipótesis, en el que veremos las didascalias pasolinianas como evidencia de una forma particular de dirección de la que se desprende la concepción de Pasolini sobre el lugar que ocupa el actor en su proyecto estético. De este tipo de acotaciones las primeras que nos llaman la atención son aquellas que presentan reiteraciones léxicas y que como veremos tienen que ver con el momento de la filmación. Algunos ejemplos, (sólo cito el texto secundario): "MAMMA ROMA: (fuera del campo ríe) (...) (ríe, ríe)" (16) (Escena 1)Estas reiteraciones de alguna manera suponen el presente de la filmación, es decir, son las didascalias que Pasolini actualizará como acto de habla "orden". Esta orden de Pasolini que en la práctica, en el rodaje pasa tomar la forma de imperativo conservando esta duplicación suponiendo que el director indica a un actor que ría en la escena ya que considera que el actor necesita del estímulo constante, el director insistirá y el actor "producirá" gestos, acciones, imágenes, utilizando su cuerpo como material maleable sin necesitar de un tiempo de elaboración interior que es el tipo de trabajo de actor introspectivo. Así es el actor con el que se construye una escena como una imagen pictórica. Así Pasolini construye su cine desde y como una construcción pictórica. Recordemos el rol de pintor (justamente Giotto) que el mismo Pasolini representaba en EL DECAMERON en donde la realización del fresco era metáfora de la realización del film. Así es que Anna Magnani, cuando le reprocha no respetar su tiempo para elaborar una escena en la que él interviene indicando, recibe la siguiente respuesta: "Esto es una sugerencia mía desde afuera, en una especie de inyección de expresividad, es un hábito mío que tomé haciendo recitar a los actores de la calle, a quienes debo dar un golpe de pulgar en el momento más inesperado para ellos, casi a traición." (22)Aprovechamos para hacer un último comentario que puede ser el comienzo de un análisis más extenso observando que Pasolini tiene una particular concepción de la imagen en el cine y existe una correspondencia entre lo escrito y el texto audiovisual como lo marca Casiraghi. Daremos algunos ejemplos fundamentándonos sobre todo en lo que aclara el mismo Pasolini en su registro de filmación, donde dice que busca la plasticidad de la imagen siguiendo el camino de Masaccio con la idea del claroscuro y la importancia que le asigna al hombre como centro de perspectiva remarcando que las imágenes que tiene en su mente son los frescos de Giotto y de Masaccio. (23) De esta manera aparece realizada esta idea en la escena doce de la siguiente forma: "Madre e hijo caminan por la calle que lleva a la casa nueva de Cecafumo. Detrás el domingo esplende en los techos (...) Caserío y sol, sol y caserío. Mamma Roma mira hacia lo alto con el sol de frente, los ojos restituidos" (Escena 12) (24)Como vemos en esta escena que marca el ingreso de Mamma Roma y su hijo al ámbito pequeño-burgués el fondo iluminado está directamente conectado con los personajes, no es en sí tan relevante el espacio descrito como la descripción de la mirada de Mamma Roma, esa mirada que depende de la luz, del sol del "domingo esplendente". Otra didascalia similar, para ampliar el ejemplo es la del comienzo de la escena veinticinco: "Crepúsculo. Sobre una gran piedra en el fondo de la calle, están tres mujeres sentadas" (Escena 25) (25)Aquí aparece la variante de la oscuridad que guarda por supuesto relación con los personajes "pintados", tres prostitutas que esperan sentadas sobre una gran piedra. En la escena treinta, Mamma Roma mira hacia afuera y ve la "luz seca de la mañana, los techos: Roma." (26) Es interesante observar la importancia que juega la luz / no-luz, la importancia del claroscuro en estas descripciones que de alguna manera enmarcan el estado de los personajes, su relación con el afuera, con lo social, en este sentido el sol (su presencia o ausencia) es de una importancia enorme para la realización del proyecto fílmico de Pasolini. En la escena cuarenta y dos, en la enfermería de la prisión la descripción en la acotación marca el contraste entre la oscuridad del lugar y el estado de los cuerpos enfermos con la "magra luz" que se filtra por una ventanita. (27) Cerca del final, en la escena cincuenta en la que se describe el cuerpo muerto de Ettore, el sol juega un papel contrastante resaltando la indiferencia del afuera: "No se mueve, no habla, no respira. La luz ha invadido la horrible celda" (Escena 50) (28)Este es el cuadro del cuerpo muerto, como crucificado, de Ettore, que Pasolini se preocupa en describir, confirmando a través de los verbos negados desde el que menor a mayor evidencia de muerte resulta, no-moverse, no-hablar, no-respirar. Aquí ya introduce la luz del sol ya no para enmarcar la realidad contextual del personaje sino para plantear la oposición personaje/contexto, poniendo en evidencia la tragicidad de la muerte. El sol viene a ser el elemento necesario para que sea mostrada en toda su crudeza la trágica condición del hombre. Finalmente la última escena en la que Mamma Roma se asoma desesperada a la ventana y grita a la ciudad haciéndola responsable de su tragedia, se lee: "Bajo su ventana, la amplitud de Roma(...) se abre inmensa e indiferente bajo el sol." (Escena 53) (29)y esta es la última didascalia del guión, en la que el sol pone de manifiesto a Roma como símbolo de la pequeña burguesía que ignora, que expulsa a las clases proletarias y sub-proletarias. Esta es la manera en la que Pasolini representa al hombre en su relación con el mundo social. El paisaje no es para él lo importante del cuadro, es fondo del hombre que rápidamente pasa a un primer plano, para Pasolini el hombre es el elemento primordial en la totalidad de una imagen pero a su vez el fondo se vuelve hacia el hombre "inmenso, indiferente" y Pasolini lo pone en evidencia con ese sol "poético y lleno de memoria" construyendo su film como pintando un fresco. Tal es así que, de alguna manera, todo lo comentado corrobora lo que Pier Paolo Pasolini escribió en "Desahogo para MAMMA ROMA" publicado en "Vie Nuove" n. 4 el 4 de octubre de 1962: "... mi visión figurativa de la realidad es más bien de origen pictórico y no de origen cinematográfico". (30) Sabemos básicamente que, de manera similar a un texto dramático, el guión cinematográfico contiene signos para ser leídos y para ser representados/ fotografiados/ filmados. Obviamente que un guión no se escribe sin la idea subyacente de ser filmado así como la obra dramática está concebida para la representación. No podemos prescindir en un análisis concienzudo o completo de lo uno o de lo otro. No hemos demostrado acabadamente ni de manera final e irrefutable lo que nos propusimos, pero creemos haber demostrado que, al menos en este caso, la instancia escritural es de suma importancia para comprender modos particulares de filmar de Pasolini, su concepción del cine como reproducción pictórica, su utilización de los materiales (incluyendo actores) para tal construcción y fundamentalmente la escritura del guión como obra literaria. También demostramos, por lo menos con MAMMA ROMA, que esto último que acabamos de marcar se manifiesta a través de las didascalias que en última instancia son las huellas más claras de la voz del autor como sujeto de la enunciación considerando que" todos los aspectos subjetivos están expresamente remitidos a otros locutores (...) y el autor sólo es sujeto de esa parte textual constituidas por las didascalias"(31). Por eso nos ocupamos de ellas, porque queríamos saber ¿qué dice Pasolini cuando escribe y cómo lo dice? y ¿qué dice Pasolini cuando filma y cómo lo dice? Sabemos, por lo pronto, que para él "en el fondo, hacer cine es una cuestión de sol". ______________________ NOTAS 1 Pasolini, Pier Paolo. ACCATTONE, MAMMA ROMA, OSTIA. (prólogo de Ugo Casiraghi). Italia, Garzanti Editore, 1993. "... la ridefinizione di ogni forma di comunicazione, ivi compresa la lingua scritto-parlata, come "sistema di segni", e stata la grande rivoluzione di questi anni, che non può, come fai tu, essere ignorata..." y más adelante : " E smettila di pensare dunque che il cinema vada decodificato solo a livello estetico, perché, scusami, e impossibile: è impossibile fingere che il cinema non sia un "sistema di segni", e che i film, solo i film, siano metalinguistici, cioè consentano una interpretazione estetica. E smetilla anche di pensare che le parole nelle sceneggiature non abbiano un valore letterario ossia estetico. Perche ciò mi offende personalmente." (pp. 601- 603). 2 Casiraghi, Ugo "Introduzione" en: Pasolini, P.P. op.ci.t p. 7: "Pasolini si comporta con un film esattamente come con un romanzo o un poema, assestandosi, perché non può farne a meno, nel prodotto industriale, ma riducendone al minimo i condizionamenti e abolendo, o comunque attenuando il più possibile, la barriera tra pagina scritta e tessuto audiovisivo." 3 PAVIS, Patrice. DICCIONARIO DEL TEATRO. Buenos Aires, Ed. Paidós, 1983.s.v.SUJETO DEL DISCURSO TEATRAL. y además UBERSFELD, Anne. SEMIOTICA TEATRAL. España, Ed. Cátedra, 1989. (pp .7-20) 4 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 241: "Entrano come un manipolo di matti, di condannati a morte, come un balletto". 5 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 241: "La sposa (...) sui capelloni alti come un trono". 6 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 288: "E lei (Bruna) muta, come una cagna./ ETTORE: Sei nervosa, a Bru ?/ Bruna alza su di lui gli occhi umidi di cagna, lo guarda". 7 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 245. 8 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 251. 9 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 255. 10 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 254: "In un pianerottolo un gruppo di ragazzi circa dell'età di Ettore, con la polvere incrostata nei calzoni, le magliette malandrine, stanno giocando a carte. Ironia e indifferenza negli occhi, noia e sensualità. Ettore li guarda, nascondendo la timidezza dietro l'assoluta indifferenza..." 11 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 258: "Gli occhi e i baffetti di Carmine hanno una luce omicida: disegnati dal destino, sembrano, con la dolcezza e il distacco delle cose ineluttabili." 12 cf. Ricoeure, Paul. LA METAFORA VIVA. Madrid, Ed. Europa, 1980. 13 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 265: "Tutti i frocetti ridono, profondamente insinceri, tanto perché bisogna ridere, solo chi ride e salvo". 14 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. pp. 268-269: "MAMMA ROMA: (...) nun ti fa incantà perché so' tutti fiji di impiegati, gente signorile (...) Che nun so mejo de te! (...) / I suoi occhi, la sua faccia, i suoi capelli: su tutto arde il sogno fariseo, piccolo-borghese, folle, confuso." 15 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 267: "Il rombo dell' organo sfiatato, i Farisei del quartiere nuovo stanno ascoltando la messa, radi nella chiesa tremenda." Pasolini, Pier Paolo. op.cit. 16 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 241: "MAMMA ROMA: (fuori campo ride) (...) (ride, ride)". 17 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 241: "MAMMA ROMA: (...) (ride, ride)". 18 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 242: "MAMMA ROMA (...) (ride, ride)". 19 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 257: "E li ridono, ridono,come due matti". 20 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 321: "E corrono, corrono come dannati...". 21 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 321 "E corrono, corrono: adesso per l'Appia...". 22 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 389 "...Cioè il mio imbeccarti dal di fuori, in una specie di iniezione di spressività, è un'abitudine che io ho preso facendo recitare gli attori della strada, alle cui facce io devo dare un colpo di pollice nel momento per loro più inaspettato quasi a tradimento (...) cioè un'abitudine. " y luego ella responderá: "io ho capito benissimo che tu funzioni con degli attori che prendi e plasmi come una materia grezza (...) sono dei robot nelle tue mani (...)". 23 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. pp. 386-392: "Quello che io ho in testa come visione, come campo visivo sono gli a freschi di Masaccio, di Giotto (...) questa mia iniziale pasione pittorica, trecentesca, che ha l'uomo come centro di ogni prospettiva" (....). "Io cerco la plasticità, sopratutto la plasticità dell'immagine, sulla strada mai dimenticata di Masaccio: il suo fiero chiaroscuro, il suo bianco e nero o sulla strada se volete, degli arcaici, in un strano connubio di sottigliezza e digrosezza. Non posso essere impressionistico. Amo lo sfondo, non il paesaggio. Non si può concepire una pala d'altare con le figure in movimento. Detesto il fatto che le figure si muovano. Perciò nessuna mia inquadratura può cominciare col "campo", ossia col paesaggio vuoto. Ci sarà sempre, anche se piccolissimo, il personaggio. Picolissimo per un istante, perché grido subito al fedele Delli Colli di mettere il settantacinque: e allora giungo sulla figura: una faccia in dettaglio. E, dietro, lo sfondo, lo sfondo, non il paesaggio." 24 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 268: "Madre e figlio camminano appaiati per la strada che porta alla loro casa nuova a Cecafumo. Intorno la domenica splende in tutti i suoi colori; i grandi lotti di Cecafumo, con le pareti, i tetti, gli abbaini esposti al sole, si estendono intorno come quinte. Caseggiati e sole, sole e caseggiati. Mamma Roma guarda in alto, con il sole in fronte, gli occhi ridarelli." 25 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 304: "Viale. Crepuscolo. Sulla grossa pietra in fondo al viale stanno due tre donne. Biancofiore guarda e si alza." 26 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 317: "(Interno. Giorno) Mamma Roma va alla finestra e la spalanca guardando lieta fuori. Ecco nella luce secca della mattina, la distesa dei tetti e dei palazzoni: Roma. Mamma Roma si volta, e guarda (...)." 27 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 351: "Infermeria prigione. Interno. Giorno. La povera faccina di Ettore, con gli occhi fissi sul soffitto bianco (...) Intorno, è quasi come la cella, o la corsia dell'ospedalle. Lettini con poveri corpi gonfi di male, succhiati di male. Dei finestroni da cui entra una magra luce (...)." 28 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 362: "Cella di segregazione. Interno. Giorno. Ettore e immobile, sopra il tavolaccio, stretto dalle inutili cinghie. Non si muove, non parla, non respira. La luce del sole ha invaso l'orribile cella." 29 Pasolini, Pier Paolo. op.cit. p. 365: "MAMMA ROMA: I responsabili!. I responsabili!. I responsabili!./ Sotto la sua finestra la distesa di Roma, palazzoni e prati fumiganti, si apre immensa e indifferente sotto il sole." 30 Pasolini, Pier Paolo. LAS BELLAS BANDERAS. España, Ed. Planeta, 1982. 31 UBERSFELD, Anne. op.cit.. pp. 17-19.
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