Il tema dell’irruzione del diverso accomuna Teorema ad altre  opere: per esempio Medea, Edipo re e Il Vangelo secondo Matteo; la normalità che vige a Corinto o a Tebe, in Palestina o a Milano è incrinata dall’arrivo di un corpo estraneo che, esprimendo con la sua semplice presenza una cultura o un’ideologia diversa, diventa un meccanismo evidenziatore di contraddizioni nascoste.  [2] 

Se il poeta  abbandona la quotidianità per addentrarsi nelle zone d’ombra del reale, può anche succedere, dunque, che l’estraneo intraprenda un viaggio nella “normalità”, visitando il familiare e l’abituale; può anche avvenire che un giorno giunga, in una ricca famiglia della borghesia milanese, un ospite [3] strano, senza nome e dalla provenienza ignota - forse uno straniero.

L’Ospite soggiorna per un periodo imprecisato nella casa dell’industriale Paolo e, durante la permanenza, ha rapporti sessuali con la domestica Emilia e con gli altri membri della famiglia: essi sperimentano, in questo modo, una sessualità sottratta ai vincoli della norma religiosa, sociale e familiare. L’estraneità dell’Ospite, d’altra parte, non è mostruosa o grottesca ma, al contrario, egli è talmente bello da essere scandaloso, scandalo che nasce, soprattutto, dal confronto con la mediocrità e la volgarità dell’ambiente circostante. [4] 

Gli sguardi inizialmente fugaci, sedotti dalla bellezza e dalla prestanza fisica del giovane, si fanno sempre più insistenti: gli occhi, smarriti e supplichevoli, straniati dalla fascinazione del misterioso, diventano torvi, torbidi, insonni per il disagio provocato dall’abbandono del consueto; il corpo atletico dell’Ospite è guardato, osservato e contemplato ripetutamente. 

L’infrazione della consuetudine avviene nella quiete del giardino e degli ambienti domestici: la tentazione - repressa faticosamente - rende i gesti quotidiani veloci e ossessivi; i corpi - scossi da un desiderio incontrollato - si offrono nudi al giovane che accoglie con comprensione materna il crollo impudico della carne.

Essi agiscono come in sogno, senza pensare e calcolare, questo atteggiamento inconsapevole contribuisce a segnare una cesura netta tra il prima e il dopo: lo sconfinamento nel precluso e nel proibito comporta, infatti, l‘apertura improvvisa dell’identità su una dimensione ignota, su una regione di là dal pudore e della vergogna, oltre la discrezione e il controllo. 

La villa, espressione di un’identità sociale fondata sulla stabilità e sulla normalità, perde la sua tranquillità e, straniata nel silenzio, si trasforma in un luogo di promiscuità sessuale, in teatro d’intimità e di tenerezze, in un’alcova.

La pace interna e interiore del microcosmo familiare si dissolve in un clima d’insicurezza e d’angoscia: alla stabilità dell’io cosciente, razionale e giudicante subentra   una sensazione di vuoto e di crisi irreversibile, aggravata dalla partenza dell’ospite.

Le diverse modalità di ricongiungimento e di sostituzione sviluppate dai protagonisti hanno un importante punto in comune: bisogna abbandonare la casa ormai disabitata, incamminarsi lungo la silenziosa strada per dove si è perduto l’ospite, mettere in atto il proprio esodo: Emilia torna presso il casolare d’origine, Pietro va via, Paolo vaga nudo per il deserto, Lucia vaga per la periferia…

La ricerca spasmodica di salvezza personale di Pietro, Paolo, Odetta e Lucia, si manifesta come travaglio isolato della coscienza che, sembra accennare Pasolini, non riesce a cogliere quello che è stato il significato principale del contatto con l’alterità inspiegabile dell’Ospite. 

Pietro cerca di rivivere nella pratica artistica l’intima amicizia che lo legava al giovane: il volto evanescente dell’Ospite può essere catturato solo attraverso un linguaggio che faccia della casualità, delle conseguenze imprevedibili di gesti compiuti al buio, il suo principio estetico: in questo caso, la pittura automatica. 

Il viaggio di ricerca è, per Odetta, il cammino senza ritorno della pazzia, la separazione dall’Ospite causa nella ragazza dei disturbi psicologici che si manifestano nella forma ossessiva del contare. Odetta, rinchiusa in una clinica, conta meticolosamente tutti gli oggetti dell’ambiente che si presentano alla vista, misura le distanze che li separano; misura, probabilmente, la lontananza che separa anche lei dall’altro. [5]

Paolo e Lucia colmano il dispiacere dell’abbandono donando ciò che possiedono: il primo la fabbrica di cui è proprietario ; la seconda - nei rapporti occasionali con giovani studenti e operai - il suo corpo. In questo modo Lucia vive nell’illusione di poter incontrare di nuovo l’Ospite. Speranza purtroppo disattesa: la gratuità sessuale è fonte, inoltre, d’ulteriore angoscia e inappagamento. 

L’arte d’avanguardia, la pazzia, il gesto altruistico isolato, la sessualità occasionale sono i modi con cui questa famiglia - in una maniera inevitabilmente e drammaticamente individualistica - vive la sua dissoluzione. L’esperienza del non posseduto e del dono è incomunicabile alla propria classe: la borghesia non ha più, secondo Pasolini, gli strumenti culturali per interpretare manifestazioni estranee al dominio razionale della coscienza e del reale. [6] Non rimane che tradire Dio, senza avere la possibilità di ascoltare il consiglio che Spinoza aveva dato a Julian nel porcile: Ma una volta che, spiegato Dio, la Ragione / ha esaurito il suo compito, deve negarsi:/ non deve restare che Dio, nient’altro che Dio. 

Ben diverso è il caso di Emilia: la mentalità contadina filtra e interpreta l’incontro con l’Ospite secondo le categorie del divino e del sacro, trasformando la misteriosa venuta in messaggio da comunicare alla comunità rurale d’origine. Qui la domestica, silenziosa e strana, è accolta con perplessità e curiosità, ma non respinta: la sua esistenza assume, una volta ritornata al casolare,  dei caratteri miracolosi.

Nella nuova condizione di santa, Emilia non accenna a un ripiegamento interiore, al privilegio dell’analisi ma, nelle sue lacrime trasformate in acqua salvifica, si dona completamente, aprendosi all’altro anche a costo del sacrificio personale. [7]

[1] Teorema ebbe due versioni: una cinematografica portata a termine nel 1968 e l’altra in forma di romanzo che fu scritta durante la lavorazione del film e pubblicata e pubblicata l’anno successivo. Sulla natura anfibologica del romanzo (le parti in prosa si alternano a interventi poetici) e sulla sua calibratura cinematografica  si veda Gian Carlo Ferretti, Pasolini: l’universo orrendo, Editori Riuniti, Roma  1976, pp. 61 – 63; Enzo Golino, op.cit., p. 88 e pp. 92 – 93. Per la stesura di questo paragrafo ho fatto riferimento sia al film che al romanzo.

[2] Sul tema dell’intrusione come momento di lacerazione e di rottura si veda A. Ferrero, Il cinema di P.P. Pasolini, Marsilio, Venezia 1977, pp. 100 – 101.

[3] Per un’interpretazione dell’Ospite come ierofania si veda Giuseppe Conti Calabrese, Pasolini e il sacro, Jaca Book, Milano 1994, pp. 90- 93. Sempre a proposito della natura misteriosa dell’Ospite si chiede Zanzotto: “Ma chi è questo Visitatore, che cosa rappresenta? Si può pensare alle più disparate (e contrastanti) metafore: resta comunque l’irruzione di un elemento di assoluta anomalia dentro la 'normalità' dell’esistenza, nel campo di una parabola di tipo religioso, metafisico, ma anche e forse più storico-esistenziale.” ( 'Illuminazioni', sta in Pier Paolo Pasolini, Le regole di un’illusione: i film, il cinema, op.cit., p. 383). 

[4] Cfr. Enzo Golino, op. cit., p. 89.

[5] Cfr. A. Ferrero, op. cit., p. 102

[6] “Il discorso di Pasolini viene riferito ai componenti della classe borghese, per i quali l’incontro superiore non arriva a esiti completi di liberazione, mentre la borghesia è la classe che conferisce i suoi caratteri a tutta la società.” (Andrea Zanzotto, op. cit., p. 384). Cfr. Giuseppe Conti Calabrese, op. cit., pp. 95 – 97.

[7] Nel romanzo le lacrime di Emilia sanano la ferita di un vecchio operaio. (Teorema, Garzanti, Milano 1999, p. 186). L’episodio non è contenuto nel film.