1. POESIA E IMPEGNO INTELLETTUALE NELLA SOCIETA' DI MASSA
- Multimedialità e rivolta degli Scapigliati
  Rimbaud: "Je ne sais plus parler"
- Arte e vita
  D'Annunzio e i poeti laureati
- "J'accuse": l'intellettuale e il potere
  "O tempora, o mores!": il moralista fustigatore dei costumi
- Socrate e i giovani
  Rousseau e il buon selvaggio
- Realismo e partecipazione. Da Verga al Neorealismo
- "Il mondo ha da lungo tempo il sogno di una cosa..." (Karl Marx)

2. LINGUAGGIO, GENERI E MEZZI ESPRESSIVI NELL'ERA DELLA COMUNICAZIONE DI MASSA
- Pasolini e la lingua
  Il dialetto e il cinema
- Il destinatario
  "La morte non è nel non poter comunicare ma nel non poter più essere compresi"
- Musica e pittura nell'opera di Pasolini

3. CONCLUSIONE
- Il ruolo dell'intellettuale nell'era della comunicazione di massa
- Bibliografia
- Pasolini in Internet

Nel corso della sua vita Pier Paolo Pasolini (1922 -1975) si è dedicato a diversi generi e mezzi espressivi in una incessante sperimentazione linguistica, esprimendo da una parte la sua violenta passione politica, come intellettuale radicato nel suo tempo; dall'altra il suo complesso mondo interiore, la sua problematica esistenziale di uomo e di poeta.

1. POESIA E IMPEGNO INTELLETTUALE NELLA SOCIETA' DI MASSA

Multimedialità e rivolta degli Scapigliati

Rimbaud: "Je ne sais plus parler"
La versatilità e l'originalità dell'opera pasoliniana ricordano la generazione romantica di Hoffman e la Scapigliatura milanese della seconda metà dell'Ottocento. Artisti come Praga, Tarchetti, Boito, furono infatti poeti e narratori, giornalisti e polemisti, musicisti e pittori.
Essi però tendono alla multimedialità, a un'arte che coinvolga tutti i sensi umani, al disordine di tutti i sensi (di qui l'uso della sinestesia, la figura retorica che consiste nell'accostare termini appartenenti a sfere sensoriali diverse), sulla scia dei Simbolisti francesi, dai quali riprendono anche un certo maledettismo.
Pasolini si serve invece dei diversi mezzi espressivi a seconda delle sue esigenze, e solo riguardo ai suoi film si può parlare di multimedialità, caratteristica intrinseca del cinema e in particolare del suo cinema di poesia, commistione di immagine, parola e musica.
Gli Scapigliati si possono collegare a Pasolini anche per la loro violenta critica alla società, dovuta alla delusione per gli avvenimenti politici del loro tempo. Pasolini visse la crisi degli ideali resistenziali nell'immediato dopoguerra, così come essi vissero, in seguito all'unificazione italiana, la crisi dei valori risorgimentali che avevano infervorato i loro "padri romantici" : anche per gli Scapigliati la rivoluzione non è più che un sentimento.
Questi artisti furono animati da uno spirito di rivolta e di opposizione agli ordini stabiliti e sentirono profondamente la crisi del ruolo dell'intellettuale di fronte alla borghesia. Per tutto l'Ottocento infatti gli intellettuali erano stati parte della borghesia e portatori dei suoi ideali di uguaglianza e libertà, sostenitori dei movimenti nazionali europei. A partire dalla seconda metà dell'Ottocento intervengono mutamenti economici e sociali, l'industrializzazione e il progressivo arroccamento della borghesia in nuovi privilegi, la nascita del proletariato e dei primi movimenti operai.
L'intellettuale di conseguenza vive un profondo distacco nei confronti della società e in particolare nei confronti della borghesia, originariamente destinatario privilegiato delle sue opere e il più delle volte sua classe di appartenenza.
Per questo motivo il rifiuto della società da parte degli Scapigliati finisce per essere sterile e velleitario: essi non riescono ad uscire del tutto dalla loro classe di appartenenza, e questo sarà il problema di molti intellettuali del periodo industriale, che, sostenitori dell'ideologia marxista e animati da sincera simpatia per la causa operaia, non potranno liberarsi delle loro origini borghesi.
In Pasolini l'appartenenza alla borghesia non viene negata, ma viene usata come arma per condannarla ancor più efficaciemente dall'interno. Per sua stessa ammissione: "Essere marxisti, oggi, in un paese borghese, significa essere ancora in parte borghesi. Fin che i marxisti non si renderanno conto di questo, non potranno mai essere del tutto sinceri con se stessi. La loro infanzia, la loro formazione, le loro condizioni di vita, il loro rapporti con la società, sono ancora oggettivamente borghesi. La loro 'esistenzà è borghese, anche se la loro 'coscienza‘ è marxista".
D'altra parte questa è una delle tante contraddizioni che riguardano il poeta, che tra l'altro aveva uno stile di vita non proprio sobrio, o per lo meno in contrasto con i cenciosi ragazzi di borgata che tanto amava.
Per gli Scapigliati la scelta del male sul piano esistenziale e del brutto sul piano estetico è deliberatamente contrapposta al "bene" dei valori borghesi. Come Pasolini, sentono forte il contrasto tra l'irrazionalità che li spinge alla ricerca dell'inconscio e di un mondo naturale e puro, e la necessità di realismo per criticare costruttivamente la società. In loro però questa contraddizione è sterile e in parte programmata, non sentita sinceramente. In Pasolini la contraddizione è il motore di tutta l'opera, è dialettica ed estrema perchè vuole davvero scuotere gli animi.
Quelle degli Scapigliati sono pose, dovute a un vero sentimento di disagio, ma ricalcate dai loro modelli francesi, in particolare Arthur Rimbaud.
E Rimbaud è una lettura fondamentale per il giovane Pasolini, tanto che la scoperta del maledetto di Charleville, avvenuta nel 1937 al liceo di Bologna, segna una vera e propria cesura nella sua vicenda umana e artistica.
La diversità come protesta e ribellione al moralismo ipocrita e al conformismo borghese è una caratteristica comune a entrambi i poeti, ed è una diversità marcata anche dal punto di vista sessuale, è l'omosessualità talvolta sbandierata da Rimbaud come arma per épater les bourgeois, ostentata e nello stesso tempo vissuta come un conflitto non risolto da Pasolini. Tra i due d'altra parte si pone la cesura attuata da Freud, per cui per rispondere alle sue contraddizioni Rimbaud va alla scoperta dell'ignoto e dell'inconscio attraverso il disordine dei sensi e la poesia, mentre Pasolini è ben consapevole del suo conflitto interiore e può ricercarvi le cause con gli strumenti della psicoanalisi, per esempio per quel che riguarda il rapporto con la madre, come si vede nei suoi film della fase cosiddetta mitico-psicoanalitica che comprende tra l'altro Edipo Re e Medea.
L'artista che nel 1870 è corso a Parigi in aiuto degli operai per la difesa della Comune non può che appassionare Pasolini, sia per la sua poesia e la sperimentazione linguistica, sia per la sua figura di spirito irrequieto, "veggente" e testimone del suo tempo, nel difficile rapporto con la società in crisi che lo porterà molto presto al silenzio poetico, nell'incapacità di comunicare. Pasolini invece continuerà a gridare fino alla fine, sempre cercando un destinatario, sempre sperando di essere ascoltato e compreso, perchè "non c'è mai disperazione senza un pò di speranza".
 

Arte e vita

D'Annunzio e i poeti laureati
Il legame arte-vita riconosciuto dallo stesso Pasolini fa pensare al maledettismo dei poeti francesi e all'estetismo dei Decadenti.
Più volte egli afferma la necessità di morire per potersi esprimere compiutamente: morire della sua creazione, come si muore di parto. Si tratta di una morte sacrificale, scelta liberamente e realizzata attraverso il martirio da parte del carnefice conservatore: "Ognuno di noi (volendo o non volendo) fa vivendo un'azione morale, il cui senso è sospeso. Da ciò la ragione della morte. Se noi fossimo immortali saremmo immorali, perchè il nostro esempio non avrebbe mai fine, quindi sarebbe indecifrabile, eternamente sospeso e ambiguo". Per Pasolini la vita è una testimonianza, la morte è il fulmineo montaggio del film della nostra vita, dà senso alla vita e all'opera. E infatti il Vangelo di S.Giovanni viene citato all'inizio di una poesia del 1974 intitolata non a caso "Il giorno della mia morte": "...se il chicco di grano caduto in terra non morirà, rimarrà solo, ma se morirà darà molto frutto".
Il Decadentismo era affermazione di assoluto anticonformismo e narcisistico distacco dal gregge, dalla società di massa.
Così il maggiore esponente del Decadentismo italiano, Gabriele D'Annunzio, concepisce la vita come opera d'arte, arrivando a posizioni antidemocratiche, al gesto teatrale che fa scatenare le masse, al divismo che anticipa l'industria culturale; si dedica a diversi generi letterari ed è attento al rapporto col pubblico, all'interlocutore, ma asseconda le regole di mercato.Pasolini rimane sempre su posizioni marxiste, sia pure intrise di contraddizioni, vagheggiando, come sottolinea Alberto Moravia, un comunismo populista, romantico e irrazionale.
Anche se comuni a D'Annunzio e a Pasolini sono la ricerca di un mondo arcaico, mitico e primordiale, e l'interesse per la materialità e la sensualità del corpo umano, colto nella sua purezza originaria, la missione di "poeta vate" è assolta dai due autori in modo completamente diverso.
Fino a Pasolini la poesia civile in Italia è stata di destra, celebrativa per forma e contenuti, a cominciare da Foscolo e Carducci. Come afferma Pasolini stesso: "Non credo che la mia poesia si possa chiamare 'civilè; non lo è per definizione, in quanto è poesia di opposizione continua, quasi aprioristica, mentre la poesia 'civilè, come si è intesa e fatta finora, è stata sempre poesia consenziente alle istituzioni, o in opposizione riformistica".
D'Annunzio è poeta ufficiale, è un poeta laureato secondo la definizione di Eugenio Montale, che nella poesia "I limoni" afferma il suo distacco dalla tradizione aulica-accademica, carica di toni retorici, e il desiderio di una poesia dal timbro familiare e dialogico, riferendosi polemicamente a poeti come Carducci e D'Annunzio: "Ascoltami, i poeti laureati si muovono soltanto fra le piante dai nomi poco usati: bossi ligustri o acanti. Io, per me, amo le strade che riescono agli erbosi fossi dove in pozzanghere mezzo seccate agguantano i ragazzi qualche sparuta anguilla". Montale è un poeta contemporaneo a Pasolini, anch'egli critico nei confronti della società dominata dai mass media e dell'inconsistenza comunicativa delle sue forme di conversazione banalizzata, ma meno arrabbiato, più lirico ed intimista: ciononostante egli non si isolò nella turris eburnea in cui si erano ritirati i poeti ermetici negli anni del Fascismo, ritagliandosi il loro margine di libertà nell'accuratezza formale, e aderì al Manifesto degli intellettuali antifascisti.
Di fronte alla crisi in cui cade la poesia, accusata negli anni del Neorealismo di essere una fuga dalla realtà, disimpegno nei confronti della storia e della società, Pasolini propone di trasporre la crisi in poesia.
È evidente nelle sue poesie la contraddizione tra lo stile raffinato, quasi decadente, e le sue posizioni di sinistra. In ogni caso il suo merito sta proprio nello scandalo del contraddirsi, e il suo impegno intellettuale nel suo essere incivile, critico, perennemente in opposizione, arrivando talvolta a posizioni reazionarie nella sua condanna alla società di massa: è un personaggio scomodo, di certo non un poeta laureato.
 

"J'accuse": l'intellettuale e il potere

"O tempora, o mores!": il moralista fustigatore dei costumi
L'impegno civile di Pasolini è paragonabile allo sdegnato "J'accuse" di Emile Zola, che si schierò a difendere l'ebreo incriminato del famoso affaire Dreyfus e che subì un processo a causa del suo articolo di denuncia.
Nei confronti del Potere, che definisce argutamente Palazzo, riferendosi agli intrighi e ai misteri che regnano nella politica italiana, anche Pasolini non risparmia le sue accuse. Nel 1974, durante una telefonata in cui si accorda per la collaborazione al "Corriere della sera", dice: "10 giugno come nel'40: anch'io dichiaro guerra". Ed è una guerra corsara, eretica e luterana, che colpisce tutto e non risparmia nessuno.
Famosa è la rivelazione del 14 novembre1974, sempre sul "Corriere della sera": "Io so. Io so i nomi dei responsabili di quello che viene chiamato golpe (e che in realtà è una serie di golpes istituitasi a sistema di protezione del potere). Io so i nomi dei responsabili della strage di Milano del 12 dicembre 1969. Io so i nomi dei responsabili delle stragi di Brescia e di Bologna dei primi mesi del 1974. Io so i nomi del "vertice" che ha manovrato [...]. Io so. Ma non ho le prove. Non ho nemmeno indizi. Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che se ne scrive, di immaginare tutto ciò che non si sa o che si tace; che coordina fatti anche lontani, che rimette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l'arbitrarietà, la follia e il mistero".
Il 28 agosto 1975 parla direttamente di quelli che lui ritiene colpevoli: "Andreotti, Fanfani, Rumor, e almeno una dozzina di altri potenti democristiani, dovrebbero essere trascinati sul banco degli imputati. E quivi accusati di una quantità sterminata di reati: indegnità, disprezzo per i cittadini, manipolazione del denaro pubblico, intrallazzo con i petrolieri, con gli industriali, con i banchieri, collaborazione con la Cia, uso illegale di enti come il Sid, responsabilità nelle stragi di Milano, Brescia e Bologna (almeno in quanto colpevole incapacità di colpirne gli esecutori), distruzione paesaggistica e urbanistica dell'Italia, responsabilità della degradazione antropologica degli italiani, responsabilità dell'esplosione "selvaggia" della cultura di massa e dei mass-media, corresponsabilità della stupidità delittuosa della televisione. Senza un simile processo penale, è inutile sperare che ci sia qualcosa da fare per il nostro paese. È chiaro infatti che la rispettabilità di alcuni democristiani (Moro, Zaccagnini) o la moralità dei comunisti non servono a nulla".
E come Dante, nel 1975 con "La Divina Mimesis" individua i mali del suo tempo, compiendo un metaforico viaggio dentro l'Inferno neocapitalistico, dove ogni persona è diventata principalmente un acquirente.
Al Potere e a ogni forma di autorità, di prevaricazione e di negazione della libertà e della diversità, Pasolini oppone sempre un energico rifiuto, un forte spirito di contestazione.
Molti dei suoi lavori sono una meditazione sul Potere, da "Porcile" del 1969, in cui il Potere divora i figli disubbidienti, al pezzo teatrale "Calderon" del 1973, fino a "Salò", feroce satira della violenza di ogni Potere, a partire da quello nazista, e della mercificazione del corpo 'oggettò attuata dal potere consumistico: "È un potere che manipola i corpi in modo orribile e che non ha nulla da invidiare alla manipolazione fatta da Hitler: li manipola trasformando le coscienze, cioè nel modo peggiore; istituendo dei nuovi valori alienanti e falsi, che sono i valori del consumo; avviene quello che Marx definisce: il genocidio delle culture viventi, reali, precedenti".
Il potere consumistico concede una falsa tolleranza, manipola mantenendo l'illusione di libertà.
Le critiche a destra e a sinistra fanno diventare Pasolini un personaggio al centro dell'attenzione pubblica e di pesanti polemiche, un personaggio scomodo, nè egli nasconde il suo scopo: "Bisogna essere impopolari: qualcosa cioè di peggio che deludere! Bisogna dire verità impossibili (ma verità), giocare con l'Antipatia come prima si era giocato con la Simpatia, preparare con sorda ironia l'ultimo rifiuto".
E lui stesso spiega qual è il compito dell'intellettuale: "L'intellettuale deve abbattere stereotipi e catagorie riduttive, deve applicare ovunque gli stessi valori senza dèi da venerare e raggiungere il massimo di indipendenza dalle pressioni, scegliendo la solitudine piuttosto che la tolleranza servile verso l'esistente", ed ancora "L'intellettuale ha il compito di provocare e sfidare senza farsi cooptare,difendendo principi uguali per tutti, impegnandosi, rischiando a 'rappresentarè e testimoniare in pubblico la sua verità".
Pasolini si presenta come un moderno fustigatore dei costumi. Nel suo ruolo instancabile di polemista affronta sui giornali i più scottanti e delicati temi, tratti dalla cronaca, dalla politica e dagli avvenimenti del suo tempo; analizza le contraddizioni della società italiana e i mutamenti di costume, provocando e costringendo alla riflessione e al confronto gli intellettuali più avanzati e coinvolgendo masse di lettori, soprattutto giovani; scruta la mutazione antropologica degli Italiani e si scandalizza facendo a sua volta scandalizzare.
Osserva per esempio che la famiglia rimane fondamentale nella società di massa perchè solo all'interno della famiglia l'uomo è veramente consumatore: "L'ansia del consumo è un'ansia di obbedienza a un ordine non pronunciato. Ognuno in Italia sente l'ansia, degradante, di essere uguale agli altri nel consumare, nell'essere felice, nell'essere libero: perché questo è l'ordine che egli inconsciamente ha ricevuto, e a cui deve obbedire, a patto di sentirsi 'diversò. Mai la diversità è stata una colpa così spaventosa come in questo periodo di tolleranza. L'uguaglianza non è stata infatti conquistata, ma è una falsa uguaglianza ricevuta in regalo".
Si schiera contro l'aborto perchè è contrario a ciò che la libertà sessuale è a suo parere diventata: un obbligo, una convenzione, mentre ciò che è sessualmente diverso viene ignorato o respinto.
Condanna la Chiesa che accettando la società borghese capitalistica compie un errore storico che pagherà probabilmente con il suo declino.
Scrive, articolo che rimarrà celebre, che sono scomparse le lucciole ("darei l'intera Montedison per una lucciola!"), metafora di cui si serve per illustrare la continuità tra fascismo fascista e fascismo demoscristiano.
La critica a 360 gradi che investe la sfera politica e la società lo rende paragonabile alle grandi voci polemiche e satiriche del mondo latino: a Cicerone che rimpiange i costumi e i valori degli antichi e lancia le sue Catilinarie come Pasolini lancia a Moravia la sua Pasolinaria sui modi d'esser poeta; agli epigrammi arrabbiati di Marziale; alle satire di Persio che condanna la corruzione e il degrado socio-politico, l'ipocrisia e il dominio del denaro nella turbida Roma.
Sembra quasi di poter accostare l'Italia neocapitalistica alla Roma imperiale.
 

Socrate e i giovani

Rousseau e il buon selvaggio
Pasolini ha dimostrato fin dall'inizio la sua appassionata vocazione pedagogica, non solo nei riguardi dei giovani ma come volontà di educazione collettiva sul piano etico-sociale. Infatti non solo fu insegnante di scuola media, prima in Friuli e poi nella periferia romana, ma fin da giovanissimo partecipò al dibattito culturale su giornali e riviste.
Tra 1943 e 1944 fondò a Casarsa la rivista "Stroligut di cà da l'aga" e l'Academiuta de lengua friulana, pensata per i figli dei contadini come scuola in friulano e luogo di discussione, e chiusa subito perchè dichiarata illegale.
In una lettera inviata a un amico-poeta Luciano Serra nel 1943, dopo la deposizione di Mussolini e la caduta del fascismo, emerge la sua concezione della missione di educazione e di civiltà assegnata all'intellettuale: "L'Italia ha bisogno di rifarsi completamente, ab imo, e per questo ha bisogno, ma estremo, di noi, che nella spaventosa ineducazione di tutta la gioventù ex-fascista, siamo una minoranza discretamente preparata. [...] Ho sentito in me qualcosa di nuovo sorgere e affermarsi, con un'imprevista importanza: l'uomo politico che il fascismo aveva abusivamente soffocato,senza che io ne avessi la coscienza".
Dal 1960 al 1965 instaura un vero e proprio dialogo con i lettori su "Vie Nuove", il settimanale del Partito comunista italiano. Tra 1968 e il 1970 tiene sul settimanale "Tempo" una rubrica chiamata "Il caos", il cui scopo è sempre il colloquio con i lettori. Dal 1970 fino alla morte scrive articoli in vari settimanali e quotidiani, tra cui "Il Corriere della Sera", suscitando polemiche con la sua acuta quanto provocatoria indagine della società italiana.
Alla base della sua Weltanschauung c'è la dialettica, il dialogo, il dibattito che porta allo scontro ma mira alla verità. E in questo ci ricorda Socrate, altro intellettuale scomodo condannato come corruttore di menti e di giovani.
L'attenzione nei riguardi dei giovani è evidente anche nei suoi romanzi e in alcuni suoi film, i cui protagonisti sono ragazzi del sottoproletariato romano.
Pasolini coglie gli ambienti e i tipi sociali delle periferie romane in un preciso momento della loro storia, prima che siano travolti dai modelli consumistici e dai sogni piccolo-borghesi portati dal boom economico degli anni '60. Pasolini porta alla luce una realtà terribile e sconosciuta nel resto della penisola, e nello stesso tempo osserva con simpatia questi selvaggi che si trovano per certi versi in uno stato di purezza a-storica, al di là e anteriore alla morale, libero dalle convenzioni e dalle istituzioni. Si tratta quasi di uomini in stato di natura nel senso di Rousseau, i quali pur compiendo i più spregevoli crimini non sono colpevoli perchè le loro azioni non hanno carattere morale, sono anteriori ai concetti di Bene e di Male. E se i ragazzi di vita di Pasolini non sono originariamente buoni come il buon selvaggio di Rousseau, è proprio vero, nell'ottica di Pasolini, che è la società, per non dire la borghesia, la causa di tutti i mali. La società è generatrice della disuguaglianza che impone ai giovani di borgata di vivere in condizioni precarie, e il progressivo diffondersi del benessere economico porta anche questi a desiderare di più, ad avere bisogni che vanno oltre quelli dell'immediata sopravvivenza. Il sistema capitalistico infatti impone sempre nuovi bisogni e corrompe i valori contadini, le culture popolari e infine la forza sincera e vitale del sottoproletariato. Nel suo vagheggiamento di un mondo perduto in realtà mai esistito, Pasolini forse esalta eccessivamente una condizione che essenzialmente è di disagio e di povertà, anche se vitalisticamente anticonformista e non contaminata dai moralismi e dalla prudenza borghese: "Sò stato ricco, e no l'ho saputo", dice Tommasino alla fine di "Una vita violenta". I romanzi di Pasolini sono romanzi di formazione, ed è percepibile un'evoluzione nella psicologia dei personaggi, dalla totale incoscienza pre-politica del Riccetto e dei suoi compagni ragazzi di vita alla lenta e dolorosa maturazione del protagonista di "Una vita violenta", attraverso la lettura e l'esperienza politica. Èevidente che il valore dell'educazione ha un'importanza altissima per l'autore, come per il grande filosofo e pedagogo dell'"Emile".
Negli anni Trenta Gramsci ha criticato l'intellettuale aristocratico, ha assegnato alla letteratura una funzione sociale e proposto una figura di intellettuale come elaboratore della coscienza morale del popolo, organizzatore della cultura. Secondo Gramsci infatti "il problema dell'educazione è il massimo problema di classe". Nell'"Ordine nuovo" dell'aprile 1919 scriveva: "Istruitevi perchè avremo bisogno di tutta la nostra intelligenza. Agitatevi perchè avremo bisogno di tutto il nostro entusiasmo. Organizzatevi perchè avremo bisogno di tutta la nostra forza". E seguendo una concezione gramsciana dell'educazione anche Pasolini indica un altro compito all'intellettuale: il compito di educatore.
Il suo atteggiamento ottimistico nei riguardi dei giovani visti come forza innocente da contrapporre alle convenzioni e al moralismo borghese diventa con il tempo una condanna del consumismo che opera un'integrazione del proletariato nel sistema.
Alcuni interventi si rivolgono espressamente ai giovani e alla condizione giovanile.
In un articolo apparso su "Nuovi Argomenti" dell'aprile-maggio 1968, Pasolini si esprime con una polemica in versi, "Il PCI ai giovani!", riguardo al movimento studentesco del '68 e agli scontri tra gli studenti e le forze dell'ordine. Egli si schiera dalla parte dei ragazzi poliziotti, che fanno parte della classe sociale "altra" rispetto agli studenti "figli di papà" che credono di fare la rivoluzione e invece si trovano dentro al Potere, incapaci di liberarsi del loro spirito borghese:

"Che la buona stella della borghesia vi assista!
Inebbriati dalla vittoria contro i giovanotti
della polizia costretti dalla povertà ad essere servi [...]
mettete da parte l'unico strumento davvero pericoloso
per combattere i vostri padri:
ossia il comunismo."

"Perché la borghesia sta trionfando, sta rendendo borghesi gli operai, da una parte, e i contadini ex coloniali, dall'altra. Insomma, attraverso il neocapitalismo, la borghesia sta diventando la condizione umana. Chi è nato in questa entropia, non può in nessun modo, metafisicamente, esserne fuori. Per questo provoco i giovani: essi sono presumibilmente l'ultima generazione che veda degli operai e dei contadini: la prossima generazione non vedrà intorno a sé che l'entropia borghese".

Realismo e partecipazione. Da Verga al Neorealismo

Nella seconda metà dell'Ottocento si diffuse in letteratura una enorme fiducia nella possibilità di una rappresentazione oggettiva della realtà, sull'onda della filosofia positivista, dei progressi della scienza e della nascita della ricerca sociale.
Il Naturalismo in Francia e il Verismo in Italia sostengono l'impersonalità dell'opera d'arte, che mette al riparo dal lirismo romantico e dal paternalismo populista, e il rigore scientifico in letteratura.
I Naturalisti francesi portano alla luce le difficili condizioni del proletariato, scrivendo romanzi di denuncia, radicati nei problemi del loro tempo, ma nello stesso tempo caratterizzati da un determinismo e da una fiducia nel progresso tipici del positivismo.
Al contrario il massimo scrittore del Verismo italiano, Giovanni Verga, si propose lo studio della condizione umana, arrivando a concezioni profondamente pessimistiche: a tutti i livelli sociali l'uomo è travolto dalla fiumana del progresso, e questo risulta evidente soprattutto tra i contadini e i pescatori siciliani dei "Malavoglia".
Sulla scia di Verga si colloca, sia stilisticamente che dal punto di vista dei contenuti, il realismo di Pasolini. I suoi romanzi sono intesi come registrazioni della realtà, senza retorica e senza mediazioni: anche Pasolini fa uso dell'artificio della regressione, acquisendo il punto di vista dei suoi personaggi e immergendosi nel loro animo, e del discorso indiretto libero (erlebte Rede), in cui le parole dei personaggi vengono riferite senza verbo dichiarativo e virgolette. Non si tratta di dialetto ma di elementi del parlato romanesco.
Pasolini si sforza di fare opera oggettiva, ma il suo è realismo partecipante, perchè l'autore non riesce a nascondere la sua simpatia e compassione (cum-patior) per i ragazzi di vita. Ne risulta una tranche de vie espressionistica più che veristica, proprio per la contraddizione tra l'intenzione realistica e documentaristica da una parte e la sofferta partecipazione dell'autore dall'altra, tra ideologia e passione appunto.
I personaggi verghiani sono vinti ma sostanzialmente positivi se portatori dei valori della famiglia e della tradizione, rassegnati ma ammirevoli nella loro inerme opposizione. I personaggi pasoliniani sono vinti perchè vittime di una realtà senza via di uscita, privi di ogni possibilità di riscatto, ma sono incoscienti e amorali, liberi nella zona franca tra la scomparsa dei valori contadini e l'affermarsi dei modelli consumistici.
Inoltre Verga condannava il progresso ed era politicamente conservatore, perciò i suoi romanzi non sono animati da spinte sociali ma soltanto pervasi dal suo pessismismo e curati dal punto di vista della sperimentazione linguistica. I romanzi di Pasolini invece, alla luce delle sue convinzioni politiche e delle sue altre opere, sono senza dubbio romanzi di denuncia, anche se l'autore non può fare a meno di restare affascinato dalla vitalità e dall'innocenza pre-capitalistica del sottoproletariato romano. E in questo si rivela conservatore: nell'esaltare una età dell'oro mai esistita, una condizione sociale difficile e destinata a essere spazzata via dalla fiumana del capitalismo, che malgrado l'opinione di Pasolini ha migliorato le condizioni di vita del proletariato.
D'altra parte bisogna considerare che tra Verga e Pasolini c'è stato il Neorealismo, il ritorno al realismo provocato dalle esperienze della seconda guerra mondiale e della lotta partigiana, e basato sulla visione di una letteratura impegnata, come documento e strumento di denuncia: l'intellettuale, dopo l'isolamento in cui si era rinchiuso durante il Fascismo, è chiamato a prendere posizione e ad agire politicamente in prima persona. Va da sè che il Neorealismo, nascendo come opposizione al Fascismo, è un movimento di sinistra: molti autori infatti aderiscono al comunismo, spesso più per esigenze storiche che per convinzione sul piano ideologico, vedendo nel comunismo la continuazione della rivoluzione liberale contro il fascismo e per la difesa della libertà. Il Neorealismo aspira a una letteratura popolare per contenuto, linguaggio e interlocutore sociale. Si possono certamente collegare al Neorealismo i primi film di Pasolini e i suoi romanzi, tenendo presente quanto precedentemente osservato; Pasolini assiste sul finire degli anni '50 alla crisi del Neorealismo, in seguito alla crisi del comunismo con le rivelazioni di Chruscev e la repressione dell'insurrezione ungherese. Dice Elio Vittorini riguardo alla delusione degli intellettuali di quegli anni: "Ogni loro delusione riguardo al comunismo non è una delusione che produca in loro un mutamento ideologico, ma una delusione che li riempie di amarezza storica". Infatti Pasolini rimarrà marxista ma assumendo sempre posizioni autonome e di critica nei confronti del Partito comunista, mentre uno dei rischi dell'intellettuale engagé è la rinuncia alla piena libertà e sensibilità soggettiva nell'intento di servire l'ideologia del Partito dimostrando una tesi prestabilita, o di assolvere la sua missione sociale ed educativa.
D'altra parte già la rivista "Officina", fondata nel 1955 da Leonetti, Roversi e dallo stesso Pasolini come fascicolo bimestrale di poesia, si metteva in posizione di rottura nei confronti del Decadentismo, dell'Ermetismo ma anche del Neorealismo, non più praticabile. Mentre l'artista, non più guida della società, viene sostituito dai mass media e dalla organizzazione capitalistica della scuola e della cultura, nascono i movimenti di neoavanguardia e di sperimentalismo, che cercano di adeguarsi alla società neocapitalistica. Invece Pasolini, sconfitto dal neocapitalismo, diventa profeta che scruta l'affermarsi della società industriale, voce solitaria che grida nel deserto, nel silenzio di chi ascolta e non vuole capire o rispondere.
 

"Il mondo ha da lungo tempo il sogno di una cosa..." (Karl Marx)

Pasolini si avvicina inevitabilmente alla politica negli anni del Fascismo. Dal 1941 a Bologna comincia la sua partecipazione al dibattito culturale, prima nella rivista "Eredi", legata all'Ermetismo e peraltro mai pubblicata, in seguito alle restrizioni fasciste sul consumo di carta; poi in "Architrave", rivista dei Gruppi Universitari Fascisti, e nel "Setaccio", della Gioventù Italiana del Littorio. Come altri suoi coetanei sente l'esigenza di rinnovamento e la volontà di uscire dal clima di conformismo instaurato dal regime fascista, ma non si tratta ancora di opposizione vera e cosciente, bensì di una insofferenza che per molti sfocierà negli anni della Resistenza nell'adesione al comunismo.
L'autore si avvicina al popolo al tempo della sua giovinezza in Friuli e al marxismo di fronte alle rivendicazioni dei braccianti nell'immediato dopoguerra:

"... quei figli di contadini, divenuti un poco più grandi/ si erano messi un giorno un fazzoletto rosso al collo/ ed erano marciati/ verso il centro mandamentale, con le sue porte/ e i suoi palazzetti veneziani./ Fu così che io seppi ch'erano braccianti,/ e che dunque c'erano i padroni./ Fui dalla parte dei braccianti, e lessi Marx".

2. LINGUAGGIO, GENERI E MEZZI ESPRESSIVI NELL'ERA DELLA COMUNICAZIONE DI MASSA

Pasolini e la lingua

Il dialetto e il cinema
Pasolini esordisce con una raccolta di poesie in friulano, "Poesie a Casarsa". Questa scelta del dialetto è dettata da una molteplicità di fattori che sono legati anche alla sua vicenda personale.
In particolare il dialetto è sentito come la lingua naturale, pura, autentica, espressione della cultura popolare. Naturalmente come ammette lui stesso si tratta di una lingua artificiale: per usare il friulano con libertà e un senso di verginità bisogna essere non troppo friulani e non troppo parlanti. Pasolini crea una lingua mai esistita, dalla grande ricercatezza formale e stilistica, che richiama archetipi leopardiani e pascoliani, Machado, Garcia Lorca e Neruda e ripercorre topoi simbolisti ed ermetici.
L'autore ha scritto diversi saggi di critica letteraria, raccolti per esempio in "Passione e ideologia", e ha dimostrato sempre una predilizione per Giovanni Pascoli, che a suo parere ha davvero rinnovato la tradizione letteraria italiana dall'interno, contro certa letteratura falsa, vuota, intellettualmente borghese. La critica letteraria di Pasolini incarna la concezione che di essa aveva Gramsci: essa, appassionata oppure sarcastica, fonde la lotta per una nuova cultura, la critica del costume, dei sentimenti e delle concezioni del mondo, con la critica estetica o puramente artistica.
L'importanza della parola, del suo suono e di ciò che essa suggerisce è fondamentale, così come il plurilinguismo pascoliano, la capacità di muoversi su diversi stili e registri, adattandosi secondo la concezione dantesca all'argomento trattato. E anche Dante gioca un ruolo privilegiato nella poesia di Pasolini, visto l'uso di terzine e di versi endecasillabi.
Pasolini ha curato raccolte e scritto saggi sulla poesia popolare e dialettale del Novecento, sempre difendendo le diversità regionali contro l'omologazione e la diffusione dell'italiano koinè attraverso i mass media. Ha anche partecipato al dibattito sulla questione della lingua, vivo in Italia fin dal Trecento: "...la nuova stratificazione linguistica, la lingua tecnico-scientifica, non si allinea secondo la tradizione con tutte le stratificazioni precedenti, ma si presenta come omologatrice delle altre stratificazioni linguistiche e addirittura come modificatrice all'interno dei linguaggi". L'affermazione del potere consumistico impone un italiano nazionale, la lingua banalizzata della televisione, e il genocidio delle culture popolari.
L'autore ha dimostrato una straordinaria versatilità nell'uso della lingua, passando come si è visto dalla raffinatezza e i toni elegiaci delle poesie in friulano al parlato colloquiale romanesco, che ricorda i sonetti di Belli; dall'ironia pungente e polemica delle prose dell'ira allo sperimentalismo impegnato delle "Ceneri di Gramsci".
Quando arriva al cinema, Pasolini trova il modo di sintetizzare i suoi svariati interessi in un unico medium espressivo, unificando i diversi piani di lavoro nell'immediatezza dell'immagine in movimento e trasferendovi la parola e la poesia. A suo parere i linguaggi letterari sono l'attuazione di uno strumento che usano tutti, mentre il linguaggio cinematografico è irrazionalistico, onirico, metaforico e pre-grammaticale, ideale per il discorso libero indiretto inaugurato con il romanzo "Ragazzi di vita" del 1955.
Egli approda al cinema relativamente tardi, ma la sua opera prima, "Accattone", girato nel 1961 con scarse conoscenze tecniche e attori presi dalle borgate romane, è un film straordinario per la purezza sacrale ed essenziale delle immagini e nello stesso tempo per il crudo e violento realismo, che lo avvicina al filone neorealista.
Invece Pasolini elabora un linguaggio e uno stile suoi, che non hanno precedenti o meglio attingono a tutto il patrimonio della storia del cinema, da Dreyer a Mizoguchi, da Ejzenstejn a Buñuel, girando dei film profondamente diversi tra loro, e si occupa anche di semiologia del cinema.
Per il regista, il cinema è poetico perché' ha il carattere del sogno. Nello stesso tempo, essendo la realtà' cinema in natura e il cinema lingua scritta della realtà', segue che la fisicità stessa è poetica, ed è necessario che si senta la macchina da presa, l'intervento, lo sforzo dell'autore-regista, che come il poeta sistema il materiale della realtà.
 

Il destinatario

"La morte non è nel non poter comunicare ma nel non poter più essere compresi"
"Perchè non scrivo più? Perchè ho perduto il destinatario", afferma Pasolini in un'intervista nel 1967. Da queste parole, come anche da tutta la sua opera, si comprende quale importanza Pasolini attribuisca al destinatario, che nell'era della comunicazione di massa diventa l'anonimo pubblico. L'esperienza poetica non si può disgiungere dall'esperienza politica, l'espressione non si può disgiungere dalla comunicazione, sempre nel tentativo di essere compresi, ma sempre attraverso un linguaggio profondo e complesso.
I primi esperimenti letterari dell'autore, pur essendo in dialetto friulano, non sono certo, per i motivi che ho già esaminato, indirizzati al popolo. Pasolini si rivolge sempre agli intellettuali colti, almeno per quel che riguarda la poesia, difficilmente accessibile sia al popolo friulano che al sottoproletariato romano. Questo fatto sembra contraddire gli intenti pedagogici di stampo gramsciano, anche se bisogna ammettere che è impresa ardua dedicarsi all'educazione del popolo senza cadere da una parte nel paternalismo, dall'altra nella banalità. Di fronte a un problema tanto grande da sempre gli intellettuali si sono ritrovati in un circolo vizioso, per cui si rivolgono a un popolo che amano ma che non li può capire.
Nel suo primo filone di film Pasolini ha come destinatario sia l'intellettuale intelligente che il proletario che recepisce la storia in modo immediato. Con la crisi del popolo che, attraverso l'evoluzione neocapitalistica italiana, diventa massa, Pasolini passa a un secondo filone di film più difficili, tendenti all'incomunicabilità. Le speranze deluse per la forza innocente e rivoluzionaria del popolo e l'odio per la società che tutto ingloba lo portano al desiderio di sottrarsi ai circuiti della cultura di massa, della produzione di consumo, a puntare sulla inconsumabilità. E in effetti i film della fase mitico-psicoanalitica sono dei film difficili, dal significato profondo ma dall'atmosfera surreale, metaforici e tendenzialmente intellettualistici. Pasolini inaugura un linguaggio troppo difficile per lo spettatore "che si scandalizza, che odia, che ride", ma troppo facile "per colui che comprende, che simpatizza, che ama, che si appassiona"; questo tipo di spettatore fa parte dei pochi lettori di poesia. Pasolini sembra dunque rivolgersi a una cerchia ristretta ed elitaria, ma la sua opera non è necessariamente elitaria: è la società di massa, lo squallore della scuola e della televisione a renderla tale.
Dello stesso periodo (1968) e concepito con le stesse intenzioni è il "Manifesto per un nuovo teatro", in cui Pasolini si rivolge a un nuovo tipo di pubblico scavalcando del tutto e per sempre il pubblico borghese tradizionale. I destinatari per eccellenza del suo teatro sono i gruppi avanzati della borghesia, un pubblico in tutto pari all'autore dei testi; non certo le signore in pelliccia (che se mai volessero entrare in teatro dovrebbero pagare trenta volte di più…). Paradossalmente, perseguendo il suo intento pedagogico, Pasolini parla di ingresso gratuito per i giovani fascisti. Questo nuovo teatro, inteso come rito culturale, cioè luogo di dibattito e scambio di idee, è secondo Pasolini 'popolarè, perchè è il solo a poter raggiungere realisticamente la classe operaia, unita da un rapporto diretto con gli intellettuali avanzati.
Anche questa convinzione pare un'utopia: e infatti Pasolini assiste impotente all'imborghesimento della classe operaia di fronte alla forza omologante dei modelli consumistici e della televisione. Nell'era della comunicazione di massa l'intellettuale ha molti più mezzi a sua disposizione e Pasolini li ha utilizzati tutti. Ma per l'intellettuale nella società dei consumi è anche difficile seguire i propri intenti espressivi senza essere strumentalizzato e reso commerciabile: per questo l'inaspettato successo dei film della Trilogia della vita ha suscitato una reazione così violenta in Pasolini. L'odio per la società di massa lo porta a rivolgersi all'elite che la pensa come lui, ma per essere intellettuale in questa società e per fare sentire la propria voce bisogna anche essere personaggio pubblico, comparire come pietra dello scandalo o come opinionista in quotidiani e riviste, farsi conoscere dal vasto pubblico. Con il suo ultimo film Salò Pasolini torna all'inconsumabilità precedente alla Trilogia, alla profonda difficoltà del tema e del modo in cui il tema è trattato. Si tratta di un film volutamente sgradevole e assolutamente non mercificabile, vera e propria abiura della Trilogia e forse sfiduciato ritiro nell'impossibilità di essere compresi e per questo anticipazione della morte.
 

Musica e pittura nell'opera di Pasolini
Pasolini è stato poeta, narratore, giornalista, soggettista e sceneggiatore, regista e drammaturgo, persino critico e teorico dell'arte, e la lista potrebbe continuare. Pochi sanno per esempio che Pasolini si è dedicato anche alla pittura, con risultati interessanti e poco analizzati: i suoi disegni, schizzi e ritratti sono stati di recente raccolti in una mostra da Giuseppe Zigaina. Ed è interessante ricordare che nel film "I Racconti di Canterbury" egli interpreta la parte di un allievo di Giotto, entrando con un gioco di meta-riferimenti nella sua creazione con il ruolo di creatore.
È altrettanto sconosciuto il fatto che l'autore abbia musicato alcune sue poesie, nella convinzione della necessità di un poeta colto e raffinato per la produzione di canzoni come forma di cultura e non di consumo.
Questi tentativi in campo pittorico e musicale, oltre a dimostrare l'estrema versatilità dell'autore, sono anche prove del suo interesse per la musica e le arti figurative, interesse che emerge in tutta l'opera.
Per il semplice fatto che il cinema di poesia è composto di immagine, parola e musica, è enorme l'importanza del repertorio figurativo e musicale: nella scelta di entrambi il regista ha posto estrema attenzione.
Per quel che riguarda le citazioni pittoriche, innumerevoli in particolare nei primi film, bisogna sottolineare l'idea di Pasolini secondo cui la realtà cita le opere pittoriche e il cinema le recupera perciò di seconda mano. Non si tratta quindi di citazione erudita, estetizzante, fine a se stessa, come quella che Orson Welles alter ego del regista persegue ne La ricotta, con l'accuratissima riproduzione di dipinti quattrocenteschi del Pontormo e del Rosso Fiorentino. La citazione in Pasolini ha un significato profondo, per sua stessa ammissione si impone al di là del riferimento colto che senza dubbio si può trovare. Pasolini stesso si lamenta del fatto che non si possa presentare l'inquadratura frontale di un uomo disteso su un letto senza che sia nominato Mantegna: d'altra parte in "Mamma Roma" è innegabile il riferimento al Mantegna e al Caravaggio in certe inquadrature del giovane Ettore, mentre vedere nelle bottiglie che Stella pulisce in "Accattone" un omaggio a Morandi può parere un'esagerazione.
Anche la musica è fondamentale e non soltanto nei film. Le canzoni popolari accompagnano le vicende dei ragazzi di vita e sono legate alle poesie. E le poesie, specialmente quelle in friulano, sono molto curate dal punto di vista del suono e della musicalità delle parole.
Nei film Pasolini si affida per lo più alla musica della borghesia, la musica classica: a Bach, Mozart, Vivaldi, le cui note divine contrastano con le storie terribili e i personaggi amorali. Da questo contrasto ha origine l'epicità delle vicende e l'autenticità dei personaggi.
Per la Trilogia sono utilizzate musiche popolari napoletane, etniche e medievali, legate con la loro purezza pre-istorica al mondo arcaico e autentico descritto nei tre film.
 

3. CONCLUSIONE

Il ruolo dell'intellettuale nell'era della comunicazione di massa

In Pasolini cogliamo la figura dell'intellettuale nella delicata fase di passaggio da un' Italia ancora contadina uscita dalla seconda guerra mondiale con i sogni e le speranze legati alla Resistenza, in una società neocapitalista e consumistica, mercificata e livellatrice, dove l'individuo è diventato l'uomo-massa in senso marcusiano e il popolo di Gramsci non esiste più.
Negli anni Trenta gli intellettuali in crisi si erano rifugiati nella torre d'avorio di una poesia formalmente perfetta ma staccata dalla realtà storica e non si erano impegnati a ostacolare l'ascesa del Fascismo.
Nell'immediato dopoguerra si fa strada il Neorealismo, la necessità dell'engagement ideologico e politico dell'intellettuale e dell'artista nella riproduzione realistica della dialettica storico-economico-sociale.
Pasolini è protagonista dell'ultima fase del Neorealismo per poi viverne la crisi, la delusione per la caduta degli ideali post-resistenziali legata alla crisi dell'ideologia comunista (la fine dello stalinismo con le rivelazioni di Chruscev), che era il punto di riferimento dei neorealisti, e all'avvento del neocapitalismo.
Nella società di massa l'intellettuale deve urlare ancora più forte per farsi sentire, utilizzando tutti i mezzi di comunicazione possibili, ed ecco che Pasolini utilizza la carta stampata, il teatro, il cinema, sempre nel tentativo di scuotere le coscienze, di opporsi alla cultura di massa e ai modelli consumistici visti come portatori di un nuovo fascismo, di combattere per la libertà contro il Potere e il conformismo borghese.
Pur in tutte le sue contraddizioni di uomo, nel suo guardare a un'età dell'oro mai esistita, Pasolini ci ha mostrato quale è il compito dell'uomo di cultura, dell'artista, dell'intellettuale dei nostri giorni, condizione assai difficile ma che andrebbe affrontata avendo davanti agli occhi il suo esempio, perchè come dice il corvo nel film "Uccellacci e uccellini": "I maestri sono fatti per essere mangiati in salsa piccante". Devono essere mangiati e superati, ma se il loro insegnamento ha un valore ci resterà dentro.
 

Bibliografia

• Tortorici Michele, La letteratura italiana nell'orizzonte europeo. Il Novecento; Edizioni Oberon, Milano, 1993.
• Luperini Romano, Melfi Edoardo, Neorealismo, Neodecadentismo, Avanguardie; Laterza, Bari, 1984.
• Martellini Luigi, Pier Paolo Pasolini. Introduzione e guida allo studio dell'opera pasoliniana. Storia e antologia della critica; Le Monnier, Firenze, 1983.
• Pier Paolo Pasolini un poeta d‘opposizione, Presidenza del Consiglio dei Ministri (Dipartimento dello Spettacolo), Comune di Roma (Assessorato alle Politiche Culturali), Associazione "Fondo Pier Paolo Pasolini", Roma, ottobre 1995 – maggio 1996; Skira Editore, Milano, 1995.
• Zigaina Giuseppe, Steinle Christa, Pier Paolo Pasolini oder die Grenzüberschreitung. Organizzar il trasumanar; Marsilio Editori, Venezia, 1995.
• Golino Enzo, Pasolini il sogno di una cosa. Pedagogia, Eros, Letteratura dal mito del popolo alla società di massa; Saggi Tascabili Bompiani, Milano, 1992.
• Marchesini Alberto, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini (da Accattone al Decameron); La Nuova Italia Editrice, Firenze, 1994.
• Magaletta Giuseppe, La musica nell‘opera letteraria e cinematografica di Pier Paolo Pasolini; Edizioni Quattro Venti, Urbino, 1998.

Pasolini in Internet
Altra importante fonte di informazioni e di documenti sono le pagine del sito Internet: www.pasolini.net .