 |
|
 |
|
I contributi dei visitatori L’enigma e il mistero
"Quanto io ami il latino e il greco" dunque. Dopo gli studi classici (dove Pasolini ebbe come professore Gallavotti) e la facoltà universitaria di lettere moderne, il primo incontro di lavoro col mondo antico è nel campo della traduzione e risponde agli interessi linguistici che animano l’autore in diversi ambiti (ad esempio nel reinventare un friulano letterario per le sue esperienze poetiche o nell’utilizzare il romanesco gergale delle borgate romane in Ragazzi di vita). Racconta Pasolini che in quel periodo (siamo nel 1960) si stava occupando di una traduzione dell’Eneide mai terminata. Ne possiamo leggere l’inizio, conservato dalla Fondazione Pasolini:
 Gassman,
che intendeva mettere in scena l’Orestea di Eschilo e cercava
un traduttore, venne a conoscenza di questa attività di Pasolini
e gli propose il lavoro. Pasolini vi si dedicò con un certo timore
ma anche con entusiasmo per il significato ‘politico’ (alla greca, vorremmo
dire) del pensiero eschileo: nella trilogia coglie nietzscheanamente il
tema del rapporto irrazionale / razionale, della loro fusione feconda e
positiva nel creare una società di uomini. La traduzione è
filologicamente attenta e rispettosa (un rispetto che permarrà anche
nella sceneggiatura dei film tratti da tragedie), in una lingua volutamente
semplice e prosastica, "una disperata correzione di ogni tentazione classicista"
dice l’autore nella nota finale. [Si veda anche la Lettera
del traduttore anteposta alla versione di Eschilo pubblicata in occasione
della rappresentazione, 1960]. Qualche arbitrio si spiega pensando alla
destinazione del testo, fatto per la rappresentazione: va detto che assai
meno rispettoso fu Gassman, che tagliò tutti i passi più
esplicitamente religiosi nella messa in scena, svoltasi il 19 maggio al
Teatro Greco di Siracusa. Proponiamo la traduzione dei vv. 174-184 della
Parodo dell’Agamennone:
Nel
leggere i due passi di traduzione si è colpiti da una caratteristica
comune: la scelta di modificare i termini del lessico religioso (fato
in Aen. I, 2 diviene ‘storia’, la modificazione più discutibile,
deos
del v. 6 ‘la sua religione’, Musa del v. 8 ‘spirito’,
insignem
pietate del v. 10 ‘così religioso’; nel testo eschileo, Zeus
è risolto con ‘Dio’). La vicinanza cronologica porta a considerare
come non casuale il contrasto fra ‘violenza celeste’ che traduce vi
superum del v. 4 virgiliano e ‘violenza d’amore’ che traduce cháris
bíaios del v. 183 eschileo; mentre una riflessione sulla saggezza
che si raggiunge nel sonno può essere all’origine del tema del sonno
più volte ricorrente in Pasolini, fino alla poesia riportata più
sopra: "La camicia del sonno. Odia quelli che vogliono svegliarsi, e dimenticarsi
delle Pasque...".
È
strano che Pasolini amasse l’Orestea, occasionalmente postagli fra
le mani ma apprezzata e poi più volte ripresa. È la vicenda
di un uxoricidio e di un matricidio: del figlio che uccide la madre per
vendicare il padre, e ottiene ragione dagli uomini e dagli dei: sembra
quasi che nel lavoro di quell’anno l’autore esorcizzasse il difficile rapporto
col padre, così differente da lui e da lui deluso, specie dopo la
tragica morte dell’unico altro figlio. I sentimenti ispiratigli dal padre,
che era allora morto da poco dopo una penosa decadenza fisica, trovano
espressione in questo testo, pubblicato qualche anno più tardi:
Che
significava allora per Pasolini, legato in modo così esclusivo e
privilegiato alla madre, il rapporto fra Oreste e Agamennone, Oreste e
Clitemestra, Oreste, le Erini e Atena? Agamennone non è come i padri
della poesia letta sopra, che "hanno cercato e tornato a cercare / di qua
e di là, nascendo, morendo, cambiando: ma son tutte cose del passato",
un passato compiuto e finito? Clitemestra non è la madre di cui
si dirà ‘ama la carne della mamma nel figlio’? Tuttavia, come dicevamo,
l’interpretazione eschilea del mito trova in quel momento il traduttore
convinto e partecipe, fidente in una possibile conciliazione: non doveva
essere così in seguito.
Frattanto,
Pasolini si cimenta in un lavoro analogo: gli viene commissionata nel 1963
la traduzione del Miles gloriosus di Plauto per una messa in scena
che si realizzerà nel novembre di quell’anno a Firenze con la compagnia
di Franco Enriquez. La traduzione ha il titolo Il
vantone o meglio Er vantone come risulta dal
monologo di Palestrione all’inizio del secondo atto:
La
‘nostra lingua’ è qui il romanesco, ma non il gergo di borgata usato
nel romanzo. Pasolini così spiega i suoi criteri di traduzione:
"Per che palcoscenico, dunque, per che spettatori traducevo io? Dove potevo
trovare una sede dotata di tanta assolutezza, di tanto valore istituzionale?
Nel teatro dialettale, sì, ma il testo di Plauto non era dialettale.
Del teatro corrente, ad alto livello, in lingua, mi faceva (e mi fa) orrore
il birignao. Beh, qualcosa di vagamente analogo al teatro di Plauto, di
così sanguignamente plebeo, capace di dar luogo a uno scambio altrettanto
intenso, ammiccante e dialogante, tra testo e pubblico, mi pareva di poterlo
individuare forse soltanto nell’avanspettacolo. (...) È a questo,
è alla lingua di questo, che, dunque, pensavo - a sostituire il
‘puro’ parlato plautino. Ho cercato di mantenermi, il più squisitamente
possibile, a quel livello. Anche il dialetto da me introdotto, integro
o contaminato, ha quel sapore. Sa più di palcoscenico che di trivio.
Anche la rima, da me inaspettatamente, credo, riassunta, vuol avere quel
tono basso, pirotecnico. Il nobilissimo ‘volgare’, insomma, contagiato
dalla volgarità direi fisiologica del capocomico... della soubrette...
(Ma nel fondo, a protezione della sua aristocraticità sostanziale,
della sua letterarietà, ecco l’ombra dei doppi settenari rimati
di una tradizione comica riesumata sotto il segno di Molière)".
Dice Umberto Todini, curatore dell’opera per l’edizione Garzanti, che Pasolini
"non è traduttore di parola ma di contesto" (e ricordiamo che uno
degli autori prediletti da Pasolini, fra i libri da salvare nel gioco delle
scelte, è il linguista Jakobson - oltre a Rimbaud e all’Orestea).
Ad esempio Todini cita le diverse traduzioni della parola meretrix,
che ricorre a distanza di pochi versi due volte nel testo plautino: mignotte
per
indicare le volgari prostitute che sarebbero tutte disponibili per il miles,e
pischella,
quasi con tenerezza, per alludere alla protagonista, venduta al miles
dalla
madre mezzana (in Plauto ai vv. 93 e 100, sempre nel monologo di Palestrione).
Il rispetto del contesto è anche rispetto ideologico: tanto che
Pasolini si attirò una recensione negativa sull’Unità
per
non avere introdotto toni marxisti, da lotta di classe, nella sua traduzione;
e vi rispose con una lettera seccata.
Nel
’65, o forse nel ’66 (singolare è la confusione delle date nei testi
autobiografici di Pasolini: anche la morte del padre è del ’58,
non del ’59), l’autore ebbe una lunga malattia, durante la quale lesse
i Dialoghi di Platone (si è già visto dalla scelta
del nome Fedro l’interesse per il filosofo) e ne trae ispirazione per ‘scrivere
attraverso personaggi’ come definisce la sua produzione
teatrale in un’intervista pubblicata il 13 novembre del ’71 sul Corriere
del Tirreno. In pochi mesi compone i suoi sei testi teatrali,
che poi tuttavia rielaborerà per tutta la vita: uno solo, Calderón,
sarà pubblicato in edizione definitiva nel ’73. Il primo episodio
di Orgia, Pilade
e
Affabulazione in edizioni provvisorie
uscirono fra il ’67 e il ’69 su riviste; le altre pubblicazioni sono postume;
quanto alle rappresentazioni, dopo un allestimento del primo episodio di
Orgia,
nel ’69 fu rappresentato il Pilade; altre rappresentazioni o riprese
furono postume. Importante è anche il Manifesto
del Teatro di Parola pubblicato su "Nuovi Argomenti" nel gennaio-marzo
’68, in cui Pasolini, rifacendosi esplicitamente al teatro ateniese, sottolinea
l’importanza del coinvolgimento autore / pubblico, per la realizzazione
di un ‘rito culturale’: strumento di questo coinvolgimento è la
Parola, contrapposta alla Chiacchiera che diverte soltanto il pubblico
e a Gesto e Urlo che lo scandalizzano in modo non costruttivo.
I
testi che propriamente sono di derivazione classica sono Pilade
e Affabulazione. Nel
primo Pasolini riprende l’Orestea da dove l’aveva lasciata, con
amore, anni prima: dalla fusione fra ragione e irrazionale. Oreste torna
dai suoi, dopo l’assoluzione e la conciliazione fra antichi e nuovi dei:
e presenta ai suoi concittadini inquieti la nuova divinità, Atena:
"Essa vi richiede, soprattutto, coraggio. / Non c’è niente di più
innaturale che dimenticare / e che cosa vuole che dimentichiate? / Il nostro
Passato: ma il passato non può morire./ E allora...essa ha trasfigurato
/ le più oscure e feroci divinità del Passato..." "Le Furie?"
"Sì, in Divinità dei sogni..." "Come? Di cosa parli? Non
ti comprendiamo..." "Il Passato noi dobbiamo soltanto sognarlo." "Non venerare
più i padri?" "In nessun altro modo si ama meglio che nel sogno:
/ ameremo così i nostri indimenticabili padri / sognandoli" (I episodio).
Ma il mutamento non crea una società feconda, unita e libera: crea
solo una società più moderna, come dice il Coro all’inizio
del secondo episodio:
Ma
il nuovo stato di cose. a cui Oreste e gli Argivi si sono ben adeguati,
è turbato via via dalla ribellione dei dissenzienti: Elettra, che
piuttosto di rinnegare il passato si unisce agli antichi sostenitori di
Clitemestra ed Egisto; le stesse Erini, metà delle quali ritornano
anche fisicamente alla precedente condizione. Ma è soprattutto Pilade
a rifiutare il nuovo ordine: dice il Coro all’inizio del terzo episodio,
dialogando con un vecchio:
Alla
fine Pilade resta solo nella sua protesta: tutti, anche i compagni che
avevano formato una sorta di gruppo partigiano (il riferimento è
nel testo stesso) l’abbandonano. L’ultimo colloquio è con Atena
stessa, la ragione il cui unico compito si scopre essere "in apparenza
quello di capire / in realtà quello di consolare". Pilade rifiuta
l’estrema riconciliazione:
Come
si è visto, la speranza di una conciliazione fra tradizione e novità,
fra ragione e pulsioni irrazionali, fra noi e i nostri padri, speranza
che animava Pasolini quando traduceva l’Orestea, è fallita.
Le Eumenidi hanno il loro posto nei sogni, come il padre nella poesia dedicata
alla sua morte che abbiamo riportato sopra: ma non contribuiscono ad una
fusione feconda da cui nasca una società rinnovata; la ragione non
libera, ma inganna e consola; la democrazia nata con l’Areopago si autocelebra
ed emargina il diverso; Oreste realizza un progetto di potere. E chi è
Pilade, ci chiediamo noi insieme col Coro? Superficialmente si identifica
con figure politiche come il partigiano, o autobiograficamente, con l’autore
stesso; ma l’elaborazione del testo si colloca cronologicamente poco dopo
il Vangelo secondo Matteo, e coincide con la prima idea di Teorema:
nella presentazione fatta dal Vecchio troviamo accenti messianici, e analogie
col simbolismo un po’ pesante del misterioso protagonista di Teorema.
In
Affabulazione
abbiamo
un dramma ambientato in epoca moderna, senza Coro, in cui appare però
come personaggio Sofocle, che recita il Prologo e nel sesto episodio appare
al protagonista in delirio per la febbre. Il tema, svolto in episodi staccati,
i legami fra i quali vanno faticosamente ricostruiti, è quello del
rapporto fra padre e figlio, rapporto tenacemente, quasi ossessivamente
cercato dal padre, e rifiutato dal figlio che vive una sua vita almeno
apparentemente superficiale e svagata; alla fine il padre uccide il figlio
e, dopo il carcere e il suicidio della moglie, vive da barbone cercando
di capire che cosa è accaduto: "La mia vita? La storia di un solo
padre? Ah no, come avrai capito, / questa non è la storia di un
solo padre". La figura di Sofocle introduce il parallelo mitico di Edipo:
al di là del rapporto omicida fra padre e figlio (Laio che vuole
uccidere Edipo, per non esserne ucciso), il tema più significativo
è quello dell’enigma:
 Siamo
dunque ad Edipo. Nel ’67, dopo altre esperienze cinematografiche come sceneggiatore
e come regista, Pasolini gira Edipo
Re; esce contemporaneamente anche la sceneggiatura, con alcune
differenze abbastanza vistose rispetto a scene e dialogo del film (ad esempio,
nella sceneggiatura Edipo incontrando il carro di Laio colpisce prima il
padre, poi spaventato si batte con le guardie e infine colpisce definitivamente
Laio; nel film vi è una lunghissima scena con l’uccisione delle
quattro guardie, prima che Edipo si volga contro il padre, quasi a ritardare
il compimento dell’oracolo). La vicenda si compone di vari momenti. Un
prologo moderno, girato nella campagna lombarda: ma nella sceneggiatura
le didascalie parlano di Sacile, uno dei paesi friulani dove il poeta,
nato a Bologna, trascorse l’infanzia; e la prima inquadratura del film
mostra una pietra con la scritta Tebe. Qui un bambino nasce, vede
il mondo dal seno della madre (il volto di lei, anzitutto, poi la natura
intorno), è in antagonismo col padre, un giovane militare come lo
era il padre dell’autore; una sera il padre, geloso della moglie, stringe
il piccolo per i piedini. A questo punto la vicenda procede nel mito, in
un luogo e un tempo vistosamente inventati, anche se le pietre portano
i nomi di Tebe e Corinto: l’ambientazione è in Marocco, i costumi
e le musiche di scena sono una mescolanza di diverse epoche e culture,
Laio anziano e Edipo divenuto re portano lunghe barbe ostentatamente finte.
L’irrealismo tipico della tragedia greca, che permette all’autore di comunicare
ed insegnare attraverso il mito senza l’equivoco della credibilità
letterale, è in questo modo rispettato. La vicenda si snoda dall’esposizione
del bambino all’autoaccecamento rispettando la variante sofoclea del mito
e lo sviluppo, sovente anche il dialogo, della tragedia. Alcune particolarità
vanno sottolineate. La Sfinge non propone ad Edipo l’enigma tradizionale,
ma gli dice: "C’è un enigma nella tua vita, qual è? È
inutile, l’abisso in cui mi spingi è dentro di te". In questo senso
la vittoria sulla Sfinge non è frutto dell’intelligenza di Edipo,
ma solo un altro tassello che contribuisce al compiersi del destino voluto
dagli dei. Nella scena della Sfinge compare un ragazzo, il messaggero (Anghelos):
questi fa da tramite tra Edipo e Tiresia, il cieco suonatore di flauto
che simboleggia la capacità profetica della poesia (vedendolo Edipo
pensa: "È per gli altri che canta, è degli altri che canta,
è per me che canta, è di me che canta. Sa di me, e si rivolge
a me! Poeta! Tu, poeta, col tuo incarico di cogliere il dolore degli altri
e di esprimerlo come se fosse lo stesso dolore a esprimersi...". Così
nella sceneggiatura; nel film il pensiero appare scritto, in forma abbreviata).
In assenza del Coro, la voce collettiva è ristretta, rispetto alla
tragedia, al corteo guidato dal sacerdote che supplica Edipo di provvedere
contro la peste: siamo alla scena corrispondente al prologo sofocleo, in
cui l’autore greco contrappone la fede e il senso di misura del sacerdote
alla sicurezza illusoria del re: Pasolini ha riservato a sé il ruolo
del sacerdote. Al termine dell’intreccio della tragedia, riprende l’ambientazione
moderna: Edipo è un cieco flautista, accompagnato da Anghelos /
Angelo che fa le veci di Antigone. Suona prima per la folla indifferente
della Bologna-bene, poi per i lavoratori che vanno e vengono dalle fabbriche;
infine ritorna nei luoghi dell’infanzia per chiudere la sua vita: "Sono
giunto. La vita finisce dove comincia". Si intuisce una conclusione ispirata
all’Edipo a Colono.Gli
aspetti esteriori del film, il complesso edipico in particolare, sono considerati
dall’autore stesso con un certo distacco e un po’ di autoironia. Dice nella
prefazione alla sceneggiatura: "Non sono più del tutto seriamente
inviluppato nel magma che fa di Edipo un oggetto di analisi freudiana e
marxista" e riconosce solo che l’episodio modificato della Sfinge discende
da Freud. Per il resto è più Sofocle a guidarlo (con entrambi
gli Edipi): da lui Pasolini trae gli episodi della vita di Edipo,
episodi che solo dopo la morte possono essere selezionati come significativi:
"Edipo è morto. La morte ha operato una scelta perfetta e ormai
inalterabile di ciò che egli è stato. La conclusione della
sua vita è la condizione necessaria e insostituibile per fare
della sua vita una storia. Ossia per potere ‘montare’ un film della
sua vita" dice sempre nella prefazione, riecheggiando, forse inconsapevolmente,
il logos di Creso erodoteo. Se la storia di Edipo coincide anche
con la sua, con le sue tensioni familiari, con la sua ansia di comunicazione
poetica, questo non significa che il film sia solo e tutto autobiografia:
e del resto non c’è molto della vecchiaia di Sofocle nell’Edipo
a Colono, il demo della sua nascita?
 Nel
’69 Pasolini sembra attratto nuovamente dall’Orestea. Gira in Africa,
terra a lui cara soprattutto dopo l’Edipo, delle scene preparatorie
ad un film che poi non farà, Appunti
per una Orestiade africana. Ma il ’69 è soprattutto
l’anno di Medea. Anche in
questo film il mito è svolto per intero, dall’infanzia di Giasone
alla vendetta di Medea sui figli: pertanto tutta la prima parte - lunghissima
- non è costruita su alcuna opera antica (liberissima è l’ispirazione
alle Argonautiche di Apollonio), e inoltre il personaggio della
protagonista, che dovrebbe essere molto giovane all’inizio e già
un po’ sfiorita alla fine, è reso con molta difficoltà dalla
Callas. La tematica fondamentale è il contrasto fra una società
primitiva, che vive il contatto con la natura come approccio al divino,
e una società moderna fondata sulla ragione, l’ordine, la degradazione
del divino a culto, la perdita di comunione con la natura, ultimamente,
potremmo dire, lo smarrimento del senso religioso. Non a caso nella sceneggiatura
Pasolini cita Mircea Eliade, forse l’unico studioso del mito ad affermare
che la religiosità è elemento costitutivo dell’uomo, e non
un prodotto storico. Il tema percorre tutta l’esperienza pasoliniana, fino
alla poesia citata in apertura: anche nell’Edipo Re il rifiuto della
paternità da parte dell’uomo d’ordine, il militare del prologo,
è contrapposta alla gioiosa ed esuberante paternità adottiva
del primitivo Polibo.
Nella Medea la tematica antropologica si fa più esplicita. Giasone, allevato da Chirone, percorre nella sua iniziazione le tappe dell’umanità, dalla fede che accoglie il prodigio ("Tutto è santo - dice Chirone - Quando la natura ti sembrerà naturale tutto sarà finito") alla razionalità che tutto irride e svilisce (lo stesso Chirone a Giasone adulto apparirà come uomo, non più centauro). La spedizione degli Argonauti è una scorreria goliardica, senza rispetto e ritegno; Medea, sacerdotessa di una società arcaica in cui anche il sacrificio umano ha un posto positivo perché legato alla fecondità della natura, perde, a contatto con Giasone, la capacità di comunione con la natura, di percezione del senso unitario del reale. Non è una magia, ma un furto il dono del vello d’oro; e l’uccisione del fratello Apsirto non è già più sacrificio, ma assassinio, come aveva profetizzato il canto delle donne di Colchide al giungere di Giasone (il canto però si trova solo nella sceneggiatura: nel film la tematica è risolta per immagini): "Egli riderà mentre noi piangeremo/ perché ha sulla bocca il nome di bestemmia / e dove lui passerà tutto sarà arido. / Egli porterà la fine del nostro Regno / e il sangue sparso per causa sua / cancellerà per sempre il sangue sacro a Dio". L’unico fragile legame con la realtà resta l’amore, vissuto però da Medea con il rimorso di chi ha abiurato al proprio passato, e da Giasone con la superficialità di chi rifiuta di guardare dentro di sé. Nella seconda parte, che segue l’intreccio della tragedia euripidea, le capacità magiche di Medea sono solo immaginate, o sognate: nella realtà Glauce e il padre, tormentati da angoscia e rimorso, si uccidono, e Medea dà fuoco alla propria casa con dentro i figli, parlando a Giasone attraverso il velo delle fiamme. Fra
i molti temi del film: il rapporto uomo-donna, la paternità e la
maternità, oltre a quello fondamentale della perdita del senso del
sacro, mi sembra rilevante il tema del rapporto educativo, che ha come
protagonisti, si è visto, Chirone e Giasone. Pasolini sentì
fortemente una vocazione educativa e tentò varie esperienze d’insegnamento,
interrotte per lo scandalo della sua condizione d’omosessuale; in particolare,
riconosciamo questo desiderio d’insegnamento nella creazione di un personaggio
di prete insegnante, chiamato significativamente don Paolo, che figurò
nella prima stesura, risalente alla fine degli anni ’40, del romanzo poi
modificato e pubblicato col titolo Il
sogno di una cosa nel ’62. Può essere interessante leggere
le riflessioni sull’educazione che don Paolo scrive nel suo diario, in
cui ritroviamo la parola mistero usata per definire il figlio in
Affabulazione:
Chirone,
alla fin fine, rinuncia ad educare; e così molti in quegli anni
dopo il ’68. Giasone assomiglia ai giovani di cui Pasolini scriveva: "venisti
al mondo, che è grande eppure così semplice, / e vi trovasti
chi rideva della tradizione, / e tu prendesti alla lettera tale ironia
fintamente ribalda" (Poesia della tradizione
in
Trasumanar
e organizzar, 1971).
Ancora
il mito greco offre figure all’autore disilluso in un’altra poesia della
stessa raccolta, La nascita di un nuovo tipo di buffone:
Dovremmo
chiudere qui. Ma non possiamo non concludere che anche Pasolini, con la
sua religiosità sempre affiorante e sempre negata, la sua tensione
fra filialità tormentata e paternità impossibile, la sua
straziata diversità, deve essere incontrato da noi non come un enigma,
ma come un mistero.
E scegliamo per finire una
citazione a lui cara, secondo la testimonianza dell’amica Giovanna Bemporad:
Nelle
immagini: 1. Ritratto di Pasolini; 2. V. Gassman cura la regia delle Eumenidi
nella traduzione di Pasolini (la tragedia fu rappresentata a Siracusa nel
1960: oltre che regista, V. Gassman interpretò anche la parte di
Oreste); ; 4.Manifesto filmico per l' Edipo Re; 5. Manifesto filmico
per la Medea.
Bibliografia utilizzata: L’Orestiade di Eschilo nella traduzione di P.P. Pasolini, Einaudi, Torino, 1985 con Nota del traduttore in appendice. P.P. Pasolini, Il Vantone di Plauto, Garzanti, Milano, 1994, con Presentazione di U. Todini e, in appendice, la lettera di Pasolini all’Unità dopo la recensione negativa di A. Savioli e il risvolto di copertina della prima edizione curato dal traduttore. Devo al curatore anche il brano dell’Eneide tradotto da Pasolini. P.P. Pasolini, Teatro, Garzanti, Milano, 1988, con Prefazione di G. Davico Bonino e, in appendice, il Manifesto per un nuovo teatro di Pasolini. P.P. Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo, Edipo Re, Medea, Garzanti, Milano, 1991, con una serie di documenti fra cui il saggio di Pasolini Perché quella di Edipo è una storia. P.P. Pasolini, Trasumanar e organizzar, Garzanti, Milano, 1976, con profilo storico-critico e guida bibliografica a cura di R. G. P.P. Pasolini, La nuova gioventù, Einaudi, Torino, 1975 M. Gervais, Pier Paolo Pasolini, ed. Seghers, 1973 E.
Siciliano, Vita di Pasolini, Rizzoli, Milano, 1978: tutte le citazioni
e i riferimenti non altrimenti indicati derivano da questo testo.
|
 |
|
|
|
|
|
Nella
formazione di Pasolini la cultura classica gioca un ruolo fondamentale:
ne forma l’ordito culturale, con cui s’intreccia la trama fornita da diverse
suggestioni novecentesche; presenta generi letterari, miti attraverso cui
leggere la realtà, personaggi in cui identificarsi o attraverso
cui purificarsi, un passato in cui tutto è già avvenuto.
Fornisce soprattutto una tradizione, a cui l’autore dalle molte patrie
(Bologna, il Friuli, Roma) sente essenziale ancorarsi, e ancorare una società
dispersa, al di là di ideologie che dividono soltanto. È
importante in questo senso