Momenti teatrali nell'opera e nella fortuna di Pier Paolo Pasolini

“Abbiamo poi fatto idolo dei nostri pensieri il teatro: abbiamo deciso di metter su una compagnia”: sono parole scritte da Pasolini nel 1941 1, ed attestano un interesse per il genere drammatico presente fin dai primi anni di attività poetica, un interesse che oltretutto si fa subito esigenza di confronto con la dimensione scenica, con la parola detta e ascoltata, con un pubblico che veda e soprattutto senta.
.

Si inizia in modo rudimentale e meno che apprendistico: Pasolini e i suoi giovani amici universitari si radunano in casa del poeta, leggono / recitano ad alta voce su panche o sedie pezzi drammatici, in anni di letture onnivore e di non poche novità in campo teatrale. 2

Il teatro in questo senso è per il nostro poeta parte di un più generale interesse per gli studi umanistici in generale, e la letteratura drammatica parte della grande passione per tutta la poesia: Pasolini comincia a scrivere versi da subito, quando impara a scrivere; ovviamente i primi sono piccoli componimenti, sulla natura, sull’affetto per la madre, etc., e fu la madre stessa - ricorda il poeta nell’intervista Il sogno del centauro - 3 a rivelargli la possibilità di scrivere autonomamente, vergando versi dedicati al figliuolo. Pier Paolo diceva di conservare una cassapanca zeppa di scritti infantili 4, ma di fatto nell’intervista sopra citata afferma di ricordarsi solo di due parole, rosignolo e verzura, che attestano una selezione linguistica di tipo petrarchesco.

Quasi naturale quindi, che terminati gli studi liceali Pasolini si iscriva a Lettere (a Bologna) conoscendo altri giovani aspiranti poeti (Leonetti, Roversi, Serra) con cui condividere letture e passioni poetiche, e non solo: arte, cinema, politica e finalmente anche il teatro sono al centro di discussioni e scoperte; c’è anche il progetto di una rivista, Eredi, che non uscirà mai. 8 Decisivi per il futuro poetico e quindi anche teatrale di Pier Paolo sono gli incontri con Pascal e Leopardi, che insieme all’esistenzialismo di Kierkegaard e Schopenauer alimenteranno la “contemplazione lirica dell’infinito” 9 e l’angoscia dell’esistere; comincia anche una vocazione critica improntata ad una sensibilità postermetica, come fa notare Cesare Segre evidenziando la lettura di Bo, De Robertis, Solmi ed Anceschi. 10

Ma ciò che qui più interessa è la lettura di autori teatrali; a parte i tragici greci – che il nostro amerà sempre, fino a tradurre opere nella sua maturità - l’interesse si appunta soprattutto sui moderni e contemporanei: il poeta casarsese assiste a Bologna a Piccola città di Wilder 11, oltre a leggere O’Neill 12, Strindberg, Alfieri, Pirandello, Holderlin, Kleist. Molte sono opere non molto tradizionali rispetto al classico “dramma borghese”: sono monologhi, dialoghi, “dibattiti” tra idee personificate che hanno nel dialogo lo strumento primo della comunicazione – e ciò non può non far pensare al futuro “teatro di parola” pasoliniano, dove proprio l’oralità sarà primaria 13.

La scoperta di autori anglosassoni come Yeats, O’Casey, Synge 14 è degna di una certa attenzione, se pensiamo che i temi affrontati in particolare dall’irlandese Synge sono quelli della terra madre, del popolo, dello spirito di una civiltà: proprio in questi mesi Pasolini comincia a pensare al suo Friuli in questa chiave di recupero di una tradizione e di una lingua 15. C’è poi, e questa sarà una costante che troveremo in tutta la produzione pasoliniana – quindi anche nel teatro - una possibile lettura in senso autobiografico dell’opera di Synge, in particolare de Il furfantello dell’ovest dove troviamo il tema psicanalitico del parricidio necessario per una piena maturazione: ben sappiamo tra l’altro come la psicanalisi interessasse il nostro autore per una lettura profonda anche della sua stessa omosessualità.

L’identificazione autobiografica può essere anche la chiave di lettura per comprendere come mai la prima vera e propria messa in scena con attori e pubblico allestita da Pasolini – e dai suoi amici - sia la quasi ignota commedia ottocentesca Un angelo peccatore di Isnardo Sartorio 16: al centro della trama sta il rapporto difficile tra un giovane sfrenato e vizioso e la madre anziana ed angosciata, eco della vicenda umana del giovane Pier Paolo, ambiguamente legato alla madre ed anch’egli attratto in questi anni dal mito del maledettismo da angelo decaduto.

La recita è preparata per la “Pro-combattenti” di Casarsa (siamo nell’autunno del 1941), ed in una lettera a Luciano Serra Pasolini anticipa una sua posizione di “autoritario direttore di scena” 17: dettaglio importante, che prefigura sin dagli albori dell’esperienza teatrale un ruolo registico assolutamente dominante che ritroveremo in tutta l’impostazione drammaturgica del poeta di Casarsa, a partire dalla regia di Orgia nel 1968 a Torino, e nonostante le roboanti affermazioni del Manifesto per un nuovo teatro dove si delinea per l’attore un ruolo importante anche di riflessione intellettuale sul testo recitato 18.

Nell’ambito di quel recupero della tradizione friulana come memoria di una civiltà che va disperdendosi cui prima si accennava, qualche mese dopo la messa in scena di Sartorio il nostro poeta pubblica la sua prima raccolta di versi, in dialetto, intitolata Poesie a Casarsa 19. Il dialetto si presenta a Pasolini come lingua naturale per eccellenza, idioma vitalissimo: “Per me era semplicemente una lingua antichissima eppure del tutto vergine, dove parole, pur comuni, come “coùr” “fueja” “blanc” sapevano suggerire le immagini originarie. Una specie di dialetto greco o di volgare appena svincolato dal pre-romanzo con tutta l’innocenza dei primi testi di una lingua. (…) Per noi ormai lo scrivere in friulano è un fortunato mezzo per fissare ciò che i simbolisti e i musicisti dell’Ottocento hanno tanto ricercato (…) cioè una melodia infinita” 20.

Così, il dialetto casarsese ha pari dignità rispetto alla lingua nazionale e può abbeverarsi alle correnti letterarie della tradizione italiana oltre che a tutta la poesia contemporanea, evitando di diventare un folkloristico sottoprodotto popolare: anzi, gli stessi oggetti e moti della poesia in lingua saranno espressi su un piano di superiore assolutezza. 21

Gianfranco Contini legge l’opera prima del ventenne Pier Paolo e gli manda una cartolina promettendogli una recensione, che infatti appare sul “Corriere di Lugano” del 24 aprile 1943 22: parla con preveggenza di uno “scandalo” che il poeta introduce “negli annali della letteratura dialettale” e individua il fulcro dell’opera in “quel centro di ascesi dell’uomo sul proprio corpo che fa l’equilibrio del libretto” cioè il tema dell’eros, del peccato e della redenzione, già ossessivamente presente in questi versi. A proposito di teatro, Roncaglia nota acutamente che in tutte le opere di Pasolini c’è la tendenza a “realizzare la condizione ideale del dramma”, per cui già l’utilizzo del dialetto nelle prime liriche sarebbe una modalità di mimesi, “impressionismo teatrale”, in cui l’autore si fa personaggio, e diventa una maschera più autentica del suo volto normale. 23

La seconda parte delle Poesie a Casarsa è costituita da un dialogo in versi, La Domenica Uliva, che ripristina l’antico genere del mistero medioevale o della lauda sotto forma di vera e propria “sacra rappresentazione” (Asor Rosa 24): il dialogo tra il Figlio e la Madre, che dietro una grande tensione spirituale fa intravedere anche i temi dell’omosessualità e del rapporto morboso con la genitrice, è strutturato in modo da esigere una lettura a voce alta, insomma una recitazione, cui si prestano la struttura strofica e i versi spesso fatti di battute spezzate, di botta e risposta che ritroveremo anche nelle vere e proprie opere teatrali pasoliniane: Pier Paolo vuole già qui “dare ai suoi fantasmi lirici fisionomia di personaggi ” 25, seppure, come peraltro anche nel teatro degli anni maturi, personaggi tutti riferibili all’io narciso dell’autore, che qui si sdoppia tra la madre ed il “chierichetto dell’ulivo”.

Pasolini continua su questa per lui fertile strada elaborando dal 1943 otto dialoghi in doppia versione, in italiano e in friulano, poi raccolti nella sola versione italiana nell’opera poetica L’usignolo della Chiesa cattolica, edita nel 1958 26: non ci soffermeremo su questi versi che riprendono soprattutto tematiche già vedute precedentemente 27, e in cui sembra comunque prevalere la dimensione lirica rispetto alla scrittura drammatica che prendeva a volte il sopravvento ne La Domenica Uliva 28; notiamo soltanto la presenza in queste liriche di forme e formule liturgiche e bibliche, che possono fare trasparire in controluce una sorta di sacra rappresentazione dove il protagonista della Passione è il poeta, già eretico: “guardo il mio corpo / di mota e di avorio” 29: Sereni, in una relazione per la Mondadori, scrisse che in questo canzoniere si delinea “una storia d’anima: la storia d’una originaria purezza gradatamente corrotta”.

Più significative ai fini del nostro discorso ci paiono essere due messe in scena vere e proprie, sempre a Casarsa e sempre con allestimenti dilettantistici, risalenti ai mesi successivi quando a causa della guerra Pier Paolo sfolla al suo paesino ed è impossibilitato a continuare a frequentare Bologna.

La prima opera rappresentata è più che altro uno sketch (in dialetto), Carneval e Quaresima, 30 una recita praticamente improvvisata la sera del carnevale ’43 nella cucina dell’abitazione del poeta, “su un canovaccio confezionato in pochi minuti”, ricorda Nico Naldini 31, con personaggi allegorici ed un violino in sottofondo. Si tratta secondo Stefano Casi di un’operazione sempre nell’ambito del ritrovamento di generi ed opere delle origini come un “recupero del patrimonio storico e culturale locale”; in questo caso verrebbe ripreso il Contrast fra Carneval e Crèsime attribuito al poeta friulano del seicento Ermes di Colloredo ed oramai assunto pienamente dalla tradizione popolare 32.

Pasolini aveva adottato il friulano come un linguaggio speciale per la poesia evitando qualsiasi tendenza al realismo folklorico, ma si rende conto, dopo un primo apprendistato poetico, di avere a che fare con una lingua viva e pulsante, ed abbandona l’utilizzo estetistico per approdare ad un uso realistico che implica anche il ripescaggio di tutta una tradizione popolare indigena: il Carneval va esattamente in questa direzione.33

La seconda rappresentazione cui vogliamo qui accennare è messa in scena nell’estate del 1944 addirittura con una replica ed un allestimento nella vicina frazione di Zoppola, ed è intitolata Meriggio d’arte. 34 Si tratta praticamente di un varietà che alterna brani colti (come la musica classica suonata al violino e due dialoghi poetici firmati da Pasolini stesso) e momenti di più facile intrattenimento (come canti del coro dei ragazzi di Casarsa e alcune popolari villotte) con un’attenzione quindi al tipo di uditorio che il poeta ha davanti a sé che qui si manifesta per la prima volta con l’intento di educare e insieme intrattenere il pubblico – e sappiamo quanto un’ambizione didattica abbia contato poi anche nella successiva scrittura delle tragedie borghesi 35.

1 In Lettere (1940-1958), a cura di N.Naldini, Einaudi, Torino 1986. La lettera dell’inverno 1941 a Franco Farolfi, da cui abbiamo estratto la citazione, specifica anche: “Ancora le cose sono in sospeso: finora non abbiamo fatto altro che recitare brani di tragedie e commedie fra noi quattro (a due a due, alternativamente).”

2 Per seguire passo a passo la biografia di Pasolini ci siamo avvalsi soprattutto di Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, Rizzoli, Milano 1978 ed ora disponibile in edizione Giunti, Firenze 1995. Cfr. anche N.Naldini, Pasolini, una vita, Einaudi, Torino 1989.

3 Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro,a cura di J.Duflot, Editori Riuniti, Roma 1983, pag.22.

4 Cfr. E.Siciliano, Vita di Pasolini, cit., pag.69

5 Vedi Cronologia, a cura di N.Naldini, in Pier Paolo Pasolini, Teatro, a cura di W.Siti e S.De Laude, Mondadori, Milano 2001, pag.XLIX.

6 Nella presentazione Al lettore nuovo per Poesie, Garzanti, Milano 1970, Pasolini ricorda: “non ho evitato, con l’adolescenza, l’inevitabile incontro con Carducci, Pascoli, D’Annunzio”.

7 Oggi in Pier Paolo Pasolini, Antologia della lirica pascoliana. Introduzione e commenti, a cura di M.A.Bazzocchi, Einaudi, Torino 1993; e parte anche in P.P.Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di W.Siti e S.De Laude, Mondadori, Milano 1999, vol.I, pagg.91-148. Sulla scelta di Pascoli per la tesi di laurea Pasolini ricorderà poi: “Scelsi Pascoli perché era un poeta molto vicino ad alcuni dei miei interessi di quel periodo, e perché era vicino al mondo dei contadini friulani” (Da Pasolini su Pasolini. Conversazioni con John Halliday, Guanda, Parma 1992, pagg.34-35).

8A causa di restrizioni ministeriali sull’uso della carta: vedi Cronologia, in P.P.Pasolini, Teatro, cit., pag.LIV.

9 Cfr. G.Jori, Pasolini, Einaudi, Torino 2001, pag.6.

10 Vedi C.Segre, Vitalità, passione, ideologia in: P.P.Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., vol.I, pagg. XIV-XV.

11 Il dramma di Wilder venne portato a Bologna il 2 e 3 gennaio 1941 dalla compagnia Cialente-Merlini. Nella lettera a Farolfi dell’inverno 1941, in Lettere (1940-1958), cit., Pasolini è entusiasta, dice che lo spettacolo è “interessantissimo” e “merita lunghissime discussioni, poiché tocca originali e necessari problemi, specialmente di tecnica teatrale”. E’ un primo accenno ad un interesse anche per la messa in scena, nella gioventù del poeta in secondo piano rispetto ad una lettura “letteraria” dei testi drammatici.

12 “ Anche O’Neill è tra gli autori teatrali indagati da Pasolini e dai suoi compagni, nel suggestivo tentativo di rivitalizzare la mitologia greca ed il teatro classico attraverso nuovi modelli interpretativi come la psicoanalisi ed il sentimento religioso cristiano”. (S.Casi, Pasolini un’idea di teatro, Campanotto Editore, Udine 1995, pag.19.)

13 Cfr. F.Angelini, Pasolini e lo spettacolo, Bulzoni, Roma 2000, pag.44.

14 Ricorda Pasolini in Passione e ideologia, Garzanti, Milano 1960, che “il regionalismo così poetico (…) di Synge e Yeats, con tutto il linguaggio pudicamente patetico ed aspro che comportava, è stato molto caro a Leonetti e ai suoi amici.” Tra questi amici c’era ovviamente lo stesso Pasolini.

15 In questa direzione, oltre alle opere letterarie cui accenneremo, vanno anche – più avanti - la fondazione di una Academiuta de lenga furlana nel febbraio 1946, e il periodico in dialetto Stroligut di cà da l’aga il cui primo numero esce nell’aprile 1944.

10 I.Sartorio, Un angelo peccatore, Barbini, Milano 1873.

17 “Io sono il regista, e la cosa mi interessa immensamente”, scrive Pasolini a Serra nella stessa lettera del settembre 1941, ora in Lettere (1940-1954), cit.

18 Cfr. qui più avanti, 3.2, e Pier Paolo Pasolini, Manifesto per un nuovo teatro, in “Nuovi Argomenti” 9, gennaio-marzo 1968, recentemente ripubblicato in Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di W.Siti e S.De Laude, 2 voll. , Mondadori, Milano 1999.

19Poesie a Casarsa, Libreria Antiquaria Mario Landi, Bologna 1942, ora anche in Bestemmia. Tutte le poesie, a cura di G.Chiarcossi e W.Siti, Garzanti, Milano 1993, 2 voll. con nuova edizione negli “Elefanti”, ivi 1995-1996, 4 voll.

20Volontà poetica ed evoluzione della lingua, in P.P.Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., pagg.100-101. Si veda anche il saggio Dialet, lenga e stil pubblicato sul primo numero del periodico “Stroligut di cà da l’aga” dell’aprile 1944 oggi in P.P.Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit.

22 L’articolo doveva uscire sulla ben più diffusa “Primato”, ma la censura fascista individua nel particolarismo linguistico un gesto di ribellione rispetto al nazionalismo ufficiale, come ricorda Pasolini stesso: “la mia “lingua pura per poesia” era stata scambiata per un documento realistico provante l’esistenza obiettiva di poveri contadini eccentrici o, per lo meno, ignari dell’esigenza idealistica del Centro…E’ vero che io non ero più fascista ‘naturale’ da quel giorno del’37 in cui avevo letto la poesia di Rimbaud” (P.P.Pasolini, Al lettore nuovo, in Poesie, Garzanti, Milano 1970).

23 A.Roncaglia, Parola poetica e discorso vitale, in “Sotto la Tenda. Quaderni del Teatro Tenda di Roma”, 1 / 2, Bulzoni & Teatro Tenda Editori, Roma 1978, pag.22.

24 In A.Asor Rosa, Scrittori e popolo, Samonà e Savelli, 1965, pag.447.

25 G.Santato, Pier Paolo Pasolini. L’opera e il suo tempo, Padova, Cleup, 1983, pag.41.

26 L’usignolo della Chiesa Cattolica, Longanesi, Milano 1958; nuova edizione Einaudi, Torino 1976 ed ora anche in Bestemmia. Tutte le poesie, cit.

27 La composizione di questi dialoghi è annunciata in una lettera a Serra del 26 gennaio 1944, ora in Lettere(1940-1954), cit.

28 Si veda su questi dialoghi S.Casi, Pasolini un’idea di teatro, cit., capitolo 3, ed E.Liccioli, La scena della parola. Teatro e poesia in Pier Paolo Pasolini, Le Lettere, Firenze 1997.

29 Gestimmtseit, in L’usignolo della Chiesa Cattolica, cit.

30 Nulla ci rimane nemmeno di un possibile canovaccio del testo.

31 N.Naldini, Cronologia, in Lettere(1940-1954), cit., pag.XLV. Naldini ricorda: “La sera dell’ultimo di carnevale, parenti e amici si radunano nella cucina di Susanna (la madre di Pier Paolo, ndr.) per una recita improvvisata; uno sketch in friulano Carneval e Quaresima su un canovaccio confezionato in pochi minuti. Pier Paolo recita la parte del Carnevale, Bortotto in vesti femminili quella della Quaresima, Pina suona il violino.”

32 Vedi S.Casi, Pasolini un’idea di teatro, cit., pag.40.

33 Vedi l’intervista di J.Halliday, Pasolini su Pasolini, cit., pagg.31-32.

34 Anche del Meriggio nulla ci rimane, ma sappiamo esattamente quale fu il programma di questa sorta di “varietà”: un concerto di musica classica della violinista Pina Kalc, slovena sfollata a Casarsa e grande amica di Pier Paolo, una serie di villotte e canti del coro dei ragazzi di Casarsa diretti dalla Kalc, i due dialoghi, poi in italiano ne L’usignolo della Chiesa Cattolica, Discors tra la Plèif e un fantat e Dialogut tra un frut e un pelegrin, ed infine una Prejera di Pasolini, poi ripresa nel coro de I turcs tal Friùl. (Vedi “Stroligut di cà da l’aga” dell’agosto 1944, con lo scritto a firma “Pieri Paoli” Memoria di uno spetaculùt, ora leggibile con traduzione in Pier Paolo Pasolini, Teatro, Mondadori, Milano 2001, pagg. 83-95).

35 Si veda qui, più avanti, 3.2.

__________________
Le due illustrazioni si riferiscono a una rappresentazione in un teatro nel Seicento e al foyer del teatro stesso
(Anonimo inglese circa 1690)