Ces textes sont dialogiques, d’abord parce qu’ils sont parfois adressés à des gens de cinéma, comme ces deux lettres ouvertes à Visconti dans lesquelles, après avoir critiqué son usage "codifié" du zoom, "pur vernis de nouveauté excessive", "petite concession à l’époque", Pasolini se croit obligé de "rétablir l’équilibre" dans un entrefilet. Ils sont aussi parfois des réponses, dans un magazine, à des lettres de lecteurs; enfin, ils constituent un dialogue entre Pasolini scénariste (ou parfois auteur du "sujet" d’un film) et le film une fois achevé.

Ces Petits dialogues…, édités par l’un des meilleurs spécialistes (Joubert-Laurencin est l’auteur de Pasolini, Portrait du poète en cinéaste, Cahiers du cinéma, 1995), parcourent une période du cinéma italien qui est, pour la plupart d’entre nous, assez oubliée: celle de la sortie du néoréalisme (tué par la censure, affirme Pasolini. Ses propos sur le néoréalisme, proposent une perspective historique concise et juste). 

On y lira ainsi les critiques du Général Della Rovere de Rossellini, mais aussi un retour sur Rome, Ville ouverte, et une comparaison très pédagogiquement effectuée entre le style néoréaliste et celui de Fellini (lire p. 31. Lire aussi l’interprétation convaincante de La Dolce vita, p. 79-91, qui va de l’analyse du pro-filmique - c’est-à-dire le jeu, la mise en scène, bref tout ce qui se passe devant la caméra -, jusqu’à un commentaire plus idéologique voyant dans ce film "le rapport non dialectique du péché et de l’innocence: non dialectique, c’est-à-dire réglé par la grâce"). 

Si les critiques publiées dans Le Reporter jusqu’en 1960 se limitent au cinéma italien, celles plus tardives s’aventurent sur l’écran américain (des navets cependant), français (avec La Grande bouffe, La Nuit américaine et Femmes Femmes de Vecchiali); on y trouve aussi un petit texte sur Cris et chuchotements de Bergman (publié par Play Boy – est-ce à cause du titre du film…?) et une polémique descente en flèche d’Eisenstein.

Les littéraires se réjouiront de l’emploi d’un vocabulaire issu de la rhétorique, de la stylistique et de la linguistique, dont Pasolini ("en tant qu’intellectuel et en tant que marxiste", ainsi qu’il l’écrit en 1960) était assez friand : le "classicisme décadent…hypotactique" est ainsi opposé au "goût de la réalité, paratactique, opérant à la façon d’un documentaire" des films italiens de l’après-guerre.

Mais cette " technicité" (qui tient en fait au plaisir de lire les films) ne doit pas cacher la virulence critique de Pasolini, toujours près à débusquer le "qualunquisme" (l’équivalent de poujadisme, en Italie), par exemple chez Pietro Germi, réalisateur de comédies populaires. Et ce, éventuellement, en s’aidant de la vulgate freudienne (Pasolini voit dans l’homophobie de Germi une homosexualité refoulée - analyse d’ailleurs faite fréquemment à propos du nazisme et du fascisme). 

Si l’idéologie d’un Germi est aisée à repérer, l’analyse de celle d’Antonioni (aujourd’hui maître incontesté), pour plus discutable, est également plus intéressante; on lit par exemple dans la comparaison (il n’y a pas d’autre mot) entre L’Ennui de Moravia et La Nuit d’Antonioni: "le public bourgeois moyen, et aussi nombre d’intellectuels. Se reconnaissent plus dans La Nuit que dans L’Ennui. L’hypocrisie mise à part, qui ne leur permettrait jamais de penser qu’ils pourraient se trouver saisis par la folie érotique du personnage de Moravia, ils sentent que les personnages purement angoissés de La Nuit reflètent mieux leur désir essentiel de ne pas affronter de problèmes rationnels, leur refus de toute forme de critique, et la profonde satisfaction qu’ils éprouvent à vivre dans un monde certes angoissé, mais que sauve à leurs yeux le caractère raffiné de leur angoisse". 

Mais s’il est partial, le marxisme de Pasolini n’est pas aveuglant; ainsi le texte suivant le montre défendant Le Désert rouge (1964) du même Antonioni, remarquant très finement la façon dont l’insistance, l’obsession, y sont produites par "la succession rapprochée de deux points de vue dont la différence est insignifiante" (la même situation sous des angles ou à des distances légèrement différents). 

Et loin de sauver par le style une idéologie défaillante, Le Désert rouge, selon Pasolini, parvient justement, grâce à ce qu’il compare au style indirect libre en littérature, à "poser le problème sociologique de l’aliénation " (p. 129). Cela revient à rapprocher, en somme, Antonioni du Flaubert de Madame Bovary (un pas que ne franchit pas Pasolini). Cette articulation entre le style et la politique pourrait d’ailleurs se trouver dans un film tel que L’Aventura, et il n’est pas exclu que, rétrospectivement (comme il le fit pour les Quatre cents coups de Truffaut), Pasolini ait reconsidéré certains aspects de l’œuvre d’Antonioni. 

Enfin, ces Écrits sur le cinéma s’inscrivent dans un moment d’autonomisation de la critique de cinéma qui, tout en prenant encore appui sur un vocabulaire littéraire et en ne négligeant pas le contexte historique, tient à faire accéder le cinéma, avant ses cent ans, au statut d’art à part entière. "Le cinéma en somme est en train de devenir un cinéma dans lequel compte l’histoire du cinéma, tout comme pour la littérature compte l’histoire de la littérature", note Pasolini en 1968. 

Un peu plus tard, il "découvre" en quelque sorte une opération critique qui sera le fondement des études cinématographiques, surtout après l’invention du magnétoscope: l’arrêt sur image; ceci, à propos de La Nuit américaine, un film entièrement réalisé en vue du montage, selon Pasolini, sur le modèle des films commerciaux américains, desquels il se distingue par sa conscience de faire du "cinéma d’art". C’est pourquoi Pasolini juge "absolument nécessaire d’analyser [ce film] à la moviola", c’est-à-dire en pouvant s’arrêter pour analyser les coupes.

On l’aura compris: si les textes de Pasolini sur le cinéma ne sont pas ses textes majeurs, ils demeurent extrêmement vivants, polémiques, et offrent un regard partiel et partial sur un cinéma italien aujourd’hui peu commenté, tout en mettant en scène (par exemple dans un entretien fictif qui fait douter de la véracité du courrier des lecteurs) le dialogue d’un scénariste avec des cinéastes, et d’un cinéaste avec son époque, trop peu dé-fascisée à son goût. 

L’articulation des analyses stylistique et idéologique dans ces critiques font décidément songer au Roland Barthes des Mythologies (publiées en volume en 1957, elles étaient aussi, comme ces textes, d’abord journalistiques, et Pasolini les avait probablement lues). Comme lui, le cinéaste s’y montre "atopique", c’est-à-dire sans lieu critique assignable (son marxisme n’étant guère orthodoxe), tour à tour sérieux et désinvolte, toujours mobile.