Em junho, mais de 700 intelectuais europeus assinaram abaixo-assinado proposto pelo prefeito de Roma, Walter Veltroni, pedindo a reabertura do processo sobre o assassinato ainda não totalmente esclarecido do escritor e cineasta Pier Paolo Pasolini, ocorrido em novembro de 1975. Passados quase 32 anos, o crime acontecido em circunstâncias ainda nebulosas (então único assassino, Giuseppe Pelosi confessou depois que não agira sozinho) movimenta dramaticamente a memória de um dos grandes pensadores do século passado.

“Numa época em que a violência de massa se tornou a realidade cotidiana de todos os países do mundo, com criminalidade e neofascismo galopantes; em que a corrupção do neoliberalismo ficou evidente para qualquer um; e em que o consumismo assumiu, sem disfarces, a destruição dos valores humanos e a dilapidação das reservas naturais do planeta, a obra de Pasolini demonstra sua incandescente atualidade: ainda nos anos de 1970, ele alertou o mundo, ao preço da própria vida, para o inumano que hoje domina toda a economia, toda a política”, escreve o historiador Luiz Nazario, um dos mais profundos conhecedores da obra pasoliniana no Brasil. Ele é autor de Todos os Corpos de Pasolini, lançado agora pela Perspectiva (378 páginas, R$ 68) e que oferece uma esclarecedora análise sobre uma obra de inesgotável valor artístico: mais de 16 mil páginas de poemas, romances, contos, crônicas, ensaios, peças, roteiros e cartas, ao lado de 26 filmes, e traduções, desenhos, pinturas, músicas, entrevistas e performances.

Crítico radical da sociedade de seu tempo, Pasolini (1922-1975) foi um dos primeiros a enxergar a virada irreversível do mundo. Nazario observa que o cineasta, autor de filmes seminais como Teorema, O Evangelho Segundo Mateus e Gaviões e Passarinhos, experimentou em seu corpo a mutação antropológica da humanidade pela homologação cultural. De fato, entre suas várias facetas, a do diagnosticador dos tempos que viriam é a mais conhecida.

Ciente de que o mundo é movido por forças contrastantes, Pasolini pregava contra o conformismo estéril. Ele acreditava também que a arte exige conhecimento prévio e técnico, não sendo ato de pura vontade nem dom natural. Diante de um material tão rico, Nazario, autor da primeira biografia do cineasta no Brasil (Orfeu na Sociedade Industrial, publicado em 1982 pela Brasiliense), preferiu dividir seu livro em temas, a fim de dissecar todos os aspectos da obra pasoliniana. Há até um capítulo especialmente sobre a recepção que os filmes de Pasolini tiveram no Brasil e outro com uma entrevista inédita em livro com Gianni Scalia, crítico literário que foi grande amigo de Pasolini. Sobre o trabalho, Nazario conversou, por telefone, com o Estado.

Já é possível avaliar o legado da obra de Pasolini?
Acho que ainda é difícil, porque as obras completas foram publicadas há muito pouco tempo. Assim, temos aspectos específicos sobre a poesia, cinema e literatura, mas um livro que englobe realmente tudo ainda não existe.

O que você diria sobre o cinema?
A obra cinematográfica é marcante e isso partindo de uma pessoa que não tinha formação de cinema - ele era escritor que decidiu fazer cinema por volta dos 40 anos, reinventando o cinema pela linguagem que ele próprio ia criando. Isso também teve um impacto muito grande na teoria que desenvolveu sobre o cinema, que é muito complexa.

Até que ponto o neo-realismo influenciou a obra de Pasolini?
No início, a influência era grande, especialmente nos primeiros dois filmes, Desajuste Social e Mamma Roma. Ali, a influência está na escolha dos atores amadores, uma característica do neo-realismo, além da composição dos cenários reais, marcados pela pobreza.

Ele falava que fazia cinema para uma elite, desconsiderando o sentido tradicional da palavra.
Sim, uma elite intelectual, ou seja, pessoas que ele considerava ainda não terem sido contaminadas pelo consumismo, que pensavam por si próprias, sem serem teleguiadas pelas mídias, pela televisão.

E essa elite compreendia seu cinema?
É difícil responder. Acho que não. Alguns poucos entenderam pelo fato de ele ser muito criticado pelos intelectuais - Pasolini era literalmente bombardeado por nomes como Umberto Eco. Havia, pois, uma mínima compreensão do que ele pretendia dizer.

Isso comprova que Pasolini estava à frente do seu tempo?
Exatamente, ele só foi reconhecido realmente muito tempo depois de sua morte. Para se ter uma idéia: só colocaram uma placa identificando a casa onde ele nasceu, em Bolonha, há uns cinco anos. Pasolini já era reconhecido mundialmente, mas na cidade onde ele nasceu havia ainda essa rejeição.

É possível afirmar que especialmente nos últimos anos de sua cinematografia, Pasolini foi um exemplo de cineasta político?
Se você se refere a Salò, acredito que sim. Trata-se de um filme muito complexo para se analisar. Existe ali um aspecto interessante sobre a época retratada no filme, porque ele passou a juventude sob o fascismo e tem alguns aspectos que abordo no livro sobre a descoberta da sexualidade. Como todo italiano que viveu aquele período (anos 1940), foi durante o fascismo que Pasolini viveu seus anos de maior vigor sexual. Mas, ao mesmo tempo, era a época opressora do fascismo, então as duas coisas estão muito misturadas no filme. Embora fosse de esquerda, no filme Pasolini demonstra certa nostalgia, não do fascismo, pois era um antifascista, mas daquele período em que viveu sua “melhor juventude”.

É possível identificar uma clara divisão em sua obra cinematográfica, com uma primeira fase marcada por Accatone, Mamma Roma e depois outra, mais pessoal, com Teorema e Pocilga?
Acredito que toda obra dele é muito pessoal - só o fato de ele colocar a própria mãe como a mãe de Cristo e amigos como apóstolos, intelectuais trabalhando como figurantes em O Evangelho Segundo Mateus, já indica que é um filme muito pessoal. Ali, Pasolini se posicionou como um Cristo da sociedade contemporânea, ou seja, destinado a ser linchado.

Ao seguir por caminhos novos, Pasolini procurava negar o que já tinha feito anteriormente?
Cada fase da sua obra corresponde a uma mutação antropológica; ele assume posições cada vez mais radicais diante das transformações da sociedade italiana. Pasolini era extremamente perceptível às mudanças sociais e sua obra reflete isso. É, por exemplo, o que acontece no início dos anos 1970, quando roda a Trilogia da Vida, em que mostra os primeiros nus frontais masculinos do cinema comercial: logo depois ele reage à explosão da pornografia a partir de filmes como Garganta Profunda, que arrecadou milhões, fazendo com que esse erotismo pornográfico passasse a dominar as telas do mundo. Temendo ser confundido com essa onda, Pasolini abjura a Trilogia da vida e anuncia que vai fazer um filme anti-sexo, que é o Salò. O que não considero certo é o pensamento de que esse filme é seu testamento, o que não é verdade.

Seguindo essa linha de raciocínio, como você classificaria Édipo Rei e Medéia em sua obra?
Esses pertencem à chamada fase mítica, que começa com o Cristo do Evangelho e da qual fazem parte Medéia e Édipo Rei, embora o Cristo esteja ligado à mitologia cristã. Quando teve uma grave crise de úlcera, durante o restabelecimento Pasolini começou a ler Platão e ficou entusiasmado a ponto de ler muitos livros sobre mitologia. Com isso, teve a idéia de adaptar os textos gregos, mas sempre com referências contemporâneas - Medéia, por exemplo, trata da questão do Terceiro Mundo, muito em voga na época.

A falta de experiência no cinema sempre foi compensada por uma sólida cultura adquirida?
Exatamente. E também pelo relacionamento que mantinha com artistas consagrados - em Medéia, por exemplo, ele escalou Maria Callas, que nunca havia feito cinema e nunca mais faria depois. Na verdade, ela não foi uma escolha pessoal; um produtor sugeriu, e ele inicialmente até rejeitou, pois preferia atores não-profissionais. Mas quando se conheceram em Paris, Pasolini apaixonou-se por Callas, e a convenceu a aceitar o papel.

Como explicar seu cinema tão intelectualizado?
Na verdade, ele vivia uma vida dupla: de dia, com os maiores intelectuais e, à noite, com os marginais. O genial é que Pasolini conseguia unir esses dois mundos que jamais se uniriam. Fazer, por exemplo, Totò, que era um ator aristocrático, contracenar com Ninetto Davoli, que era uma espécie de marginal. Aliás, a primeira vez em que Totò recebeu Davoli em sua casa, mandou desinfetar o sofá. Parece que só Pasolini conseguia unir Orson Welles com prostitutos que trabalhavam como figurantes em A ricota. Enfim, ele conseguia que monstros sagrados do cinema e marginais convivessem no mesmo universo.

Como era, aliás, essa relação com os atores?
A maioria guardou experiências positivas com Pasolini, que era muito delicado, principalmente com os marginais, os pobres, aqueles que nunca tinham feito cinema. Pasolini era paciente, explicava como funcionava o cinema, o que tinham de fazer. Já com os profissionais, não tinha uma relação muito boa, ele sempre falava mal da interpretação de Anna Magnani em Mamma Roma, e parece que os dois brigaram muito no set.

Já a sua relação com a televisão foi tímida.
Sim, ele sempre detestou a televisão, embora tivesse realizado documentários que passaram na telinha. Não acredito que tenha planejado fazer filmes especialmente para a televisão.

O que você diria sobre a fase corsária de Pasolini, já nos anos 1970?
A partir de Teorema, que é o grande filme do Pasolini, pois capta o espírito do tempo, vem seu período mais efervescente - para mim, um dos melhores períodos também da crítica de Pasolini, de polêmica em jornais sobre a atualidade italiana, contra o consumismo.

Sobre as discussões a respeito do assassinato, você acredita que se chegará a um veredicto definitivo?
Depois de tanto tempo, será impossível encontrar traços ou provas concretas. Tudo foi apagado. Ficará sempre o mistério, embora agora pareça mais claro que Pelosi não tenha matado Pasolini sozinho. Como ele é muito louco, problemático, também não se pode confiar no que fala.

Pasolini ficou como um crítico radical da sociedade?
Sim, eu o colocaria ao nível de um Sartre, um Marcuse, uma Sontag, entre os grandes pensadores contemporâneos.

(segue)