Pasolini y los grupos políticos de su tiempo de Antonio Giménez Merino .

La obra madura de Pasolini se ha convertido en objeto de apropiación múltiple, una vez que la historia ha dado la razón a su pesimismo en torno a la modernización consumista. Sin embargo conviene recordar, primero, que dicha obra va enteramente asociada a una reflexión social compleja y atenta a la realidad de su tiempo, lo que explica la relación de Pasolini con distintos grupos sociales y políticos. Y al mismo tiempo, que su discurso crítico (y su pesimismo) tenían que ver con un comunismo emparentado con la cultura de la resistencia antifascista que la aceleración industrial fue dejando atrás.
     Pasolini vivió hasta el final como comunista, dentro y fuera del Partido Comunista Italiano. Su adhesión a la cultura emancipatoria germinó durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial y cristalizó con su afiliación en el PCI en 1947, cuando ya estaba involucrado activamente en las revueltas de los braceros del Friuli contra los terratenientes de la región y los curas que les apoyaban (puede verse Il sogno di una cosa). Poco después vino la denuncia homófoba contra Pasolini, su expulsión del partido en 1949 y el consiguiente traslado a Roma. Aunque estos sucesos volvieron difícil su relación con el Partido, Pasolini no dejó de apoyarlo, haciendo públicas sus diferencias en el terreno del análisis cultural al tiempo que adoptaba al lumpen romano como objeto de su pasión popular (vid. Le ceneri di Gramsci y Una vita violenta). Ello motivó críticas desde el Partido, pero también una atenta escucha desde él hacia Pasolini y los problemas planteados en su obra.
     Pasolini osciló entre la aceptación de las instituciones y el reconocimiento de su inutilidad, con una actitud polémica frente a cualquier actitud negadora de lo ambigüo y pluriforme de la realidad individual y social. Éste es el aspecto nuclear de su diálogo con los lectores del semanario comunista «Vie Nuove» entre 1960 a 1965 (Le belle bandiere) y luego de su trabajo al frente de la influyente revista «Nuovi Argomenti». En 1965 Pasolini afirmó su comunismo y su antidogmatismo en el film Uccellacci e uccellini y diez años más tarde aún pensaba que el P.C.I. era “la única fuerza organizada que puede contraponerse a la nivelación cultural, la única fuerza del pasado capaz de reencontrar en la tradición obrera y campesina los medios necesarios para la diferenciación y a la vez para la unificación de la cultura nacional” (Il sogno del centauro). Pasolini no ignoraba que el P.C.I. fue el único gran partido de masas que no participó en el “saqueo general” del estado italiano gobernado irresponsablemente por la Democracia Cristiana. Por otro lado, en 1975 los dirigentes de la Federación juvenil del PCI, sensibles al proceso de vaciamiento de la cultura italiana, se convirtieron en sus interlocutores privilegiados. El 24 de septiembre Pasolini participó en una manifestación convocada por la federación romana, donde se discutió sobre la tolerancia y la droga. En noviembre dejó escrita su “Intervención en el Congreso del Partido Radical“ (Lettere luterane), al que había accedido a ir por su simpatía hacia la “sincera inquietud democrática” de Marco Pannella pero en el que se presentaba como “comunista que vota por el PCI y espera mucho de las nuevas generaciones de comunistas”.
     Más allá de su relación con el PCI, Pasolini prestó su apoyo puntual a sectores sociales contestatarios que hoy llamaríamos “antisistémicos”. Durante su breve estancia en EE.UU., en 1966, se interesó por la lucha de los afro-norteamericanos por la conquista de derechos civiles, en la que entraban en juego motivaciones pacifistas, religiosas y raciales, y participó en reuniones de grupos radicales negros. En 1968, a pesar de su manifiesta asintonía cultural e ideal con los estudiantes italianos (“Il PCI ai giovani!!”, en Empirismo Eretico), no rehuyó la confrontación dialéctica con ellos, consciente de que también portaban un área nueva de democratización enfrentada a la cultura patriarcal dominante. Además, entre finales de 1970 y 1972, colaboró con algunos jóvenes obreros del grupo de extrema izquierda “Lotta Continua” en el documental 12 dicembre, basado en la masacre terrorista de Piazza Fontana y la “estrategia de la tensión”.
     Por otro lado, Pasolini intervino activamente en el «diálogo» entre comunistas y cristianos en torno al Concilio Vaticano II, al que dedicó su Il Vangelo secondo Matteo. Su interés por el catolicismo se debía a su carácter de religión desplegada a través de dos milenios de cultura, mientras que su lado institucional -coherentemente con el comunismo de Pasolini y con su condición de perseguido por la derecha católica de su país- es rechazado explícitamente en obras como la mencionada.
     La obra de Pasolini, finalmente, no puede emparentarse con la cultura gay. La formulación pasoliniana de la homosexualidad procede de una experiencia personal muy vinculada a la marginalidad y sus penetrantes reflexiones sobre la falsa tolerancia social en torno al sexo se han de enmarcar, en todo caso, en el ámbito de la denuncia de un sistema social que persigue aquellos comportamientos privados no coincidentes con la moral hegemónica.
     La desilusión de Pasolini tras el desvanecimiento de la cultura de la Resistencia no implicó, pues, una abdicación del lado emancipador del marxismo, de su aspecto político-moral. Buscó comprender una realidad superadora de las previsiones antiguas y esto explica su atención hacia las razones de los grupos sociales de su tiempo portadores de alguna forma de alteridad.

Raíces profundas de Bernardo Bertolucci .

Ah, lo que tú quieres saber, jovencito,
quedará como no preguntado, se perderá como no dicho.

No puedo comenzar este breve recuerdo sin citar los dos últimos versos de la poesía titulada A un muchacho que Pasolini escribió en 1956-57. El jovencito era yo, y las palabras de Pier Paolo, releídas hoy, suenan como una afectuosa, melancólica profecía. Durante los años de nuestra amistad el significado de aquellos versos había sufrido varios cambios, siguiendo la evolución de nuestra relación, de la que había acabado por convertirse en el corazón secreto, el logo, el lema. Dos versos que, en el fascinante y peligroso terrain vague de lo inexpresable entre dos amigos de edades distintas, de cuando en cuando eran susurrados, gritados, echados en cara, reivindicados, manipulados, según las necesidades in progress de nuestra complicidad. Hasta rozar el inquietante intercambio de papeles entre «el jovencito» que quiere saber pero no consigue preguntar y «el poeta» que sabe pero no consigue decir nada.
     Todo había comenzado poco después de la llegada de mi familia a Roma, a principios de los años cincuenta. Un domingo de finales de primavera, después de comer, voy a abrir la puerta de nuestra casa de via Carini 45. Hay un joven con gafas negras, el pelo  un poco alborotado, traje oscuro de día de fiesta, camisa blanca y corbata. Con tono firme y dulce me dice que tiene una cita con mi padre. La suavidad de su tono de voz, y, sobre todo, lo que me parece un disfraz casi demasiado dominical, me ponen en estado de alerta. Mi padre está descansando, quién es usted, me llamo Pasolini, voy a ver. Cierro, dejándole fuera en el descansillo. Mi padre se está levantando, le cuento todo, él dice llamarse Pasolini pero yo creo que es un ladrón, le he dejado fuera. ¡Cómo se ríe mi padre! Pasolini es un excelente poeta, ve a abrir la puerta. Tremendamente intimidado y con las mejillas enrojecidas le hice entrar. Él me miró con una ternura que nadie habría podido jamás contar. Él sabía, yo no, que «no hay  plan de un verdugo que no sea sugerido por la mirada de la víctima», como escribió muchos años después. Aquella noche soñé que dentro del  joven poeta se escondía en realidad el cow-boy de negro de Raíces profundas: en el sueño, Pasolini y Jack Palance se fundían en una única, reluciente calavera. Tendrían que pasar muchos años antes de que comprendiese que en aquel momento, en aquellas escaleras, yo había evocado y materializado la esencia del mito, para confiarle la esencia de mi alma y de mi corazón, ciegamente, como sólo puede permitirse un chico de catorce años.
     Nadie sabrá contar jamás los que quiero llamar mis momentos privilegiados. Desde que aprendí a escribir escribía poesía. Mi padre era el primero (y único) lector y mi generoso e implacable crítico. Hacia los dieciséis años mi producción poética se estaba empobreciendo mucho. Te estás estancando… me pinchaba mi padre. Lo cierto es que durante el verano había rodado mi primera película, El teleférico, diez minutos en dieciséis milímetros, la adecuada iniciación de un director de dieciséis años. Pero fue también el primer desconcertante descubrimiento de que existía una alternativa a la poesía, una viscosa trampa para el hijo de un poeta.
     En 1959 la familia Pasolini (Pier Paolo, Susanna y Graziella Chiarcossi) se traslada a via Carini 45. Nosotros vivimos en el quinto piso, ellos en el primero. Volví a escribir poesías para poder llamar a la puerta de Pier Paolo y hacérselas leer. Nada más escribir una bajaba las escaleras a grandes saltos con la hoja en la mano. Él era rapidísimo en la lectura y en el juicio. Todo ello no duraba más de cinco minutos. Aquellos encuentros empecé a llamarlos, para mis adentros, momentos privilegiados. Salió un montoncito de poemas que Pier Paolo, tres años más tarde, me animó a publicar. Quién sabe qué pensó mi padre, degradado sin explicación a lector número dos.
     Llega la primavera de 1961 y Pasolini, al que me encuentro en el portal, me anuncia que va a dirigir una película. Siempre me dices que el cine te gusta mucho, serás mi ayudante de dirección. No sé si seré capaz, nunca he hecho de ayudante. Tampoco yo he hecho una película jamás, cortó por lo sano.
     La película era Accattone, y los momentos privilegiados empezaron a intensificarse, a amontonarse, a envolverme, provocándome una sensación de vértigo. Comenzaban a las siete y media de la mañana en el garaje que había debajo de casa. Yo le esperaba somnoliento. Puntual en su ligero retraso, una sombra se movía entre los coches. Era Pier Paolo, con su sonrisa dolorida y afable. Partíamos en la Giulietta hacia Torpignattara, el Mandrione, la Borgata Gordiani, en el otro lado del mundo.
     Hablábamos. A veces casi en seguida, a veces después de un puñado de minutos, a veces llegábamos al set sin que ninguno de los dos hubiese abierto la boca, como ocurre en los análisis. Y como en un análisis mi sensación era que sus palabras me revelarían secretos que nadie habría sabido jamás. A menudo me contaba sus sueños de aquella noche y me sorprendía que el tema recurrente, detrás de las pantallas que le protegían, fuese el miedo a la castración. Yo le incitaba ingenuamente a usar el material onírico en la escena que iba a rodar aquel día, de manera que en la película se diseminaran los residuos nocturnos, al igual que en los sueños están diseminados los residuos diurnos.
     Me di cuenta de que los arcos de los puentes, los arcos de los acueductos romanos, los arcos de los túneles, los arcos que cerraban los vagones de los nómadas, todos los arcos que nos encontrábamos por el camino, le arrancaban infaliblemente un suspiro. De aquellos suspiros nació mi curiosidad por su homosexualidad y por el universo homosexual en general. Me hablaba con júbilo pero con cierta cautela. Mis veinte años, hechos de desvergonzada ignorancia, eran un reto y una amenaza, dos cosas que le volvían alegre y vital. Fue así como conocí las orillas del Tagliamento, a sus amigos bajo el cálido sol de Friul, a pandillas de chicos que vagan de pueblo en pueblo, los fonemas vénetos, a su madre Susanna eternamente joven... un mundo de criaturas, exquisito, casi religioso, que salía de las poesías que yo había leído y releído para regresar como un viento que atormentaba por su demasiada felicidad. Momentos privilegiados. La Giulietta sabía de colillas, aunque yo nunca había visto fumar a Pier Paolo. Parábamos en el bar del Pigneto rodeados por la troupe y, sobre todo, por sus amigos, los que le llamaban «a Pa’».

…ponga, ponga, Tonino,
el cincuenta, no tenga miedo
de que la luz se hunda - ¡hagamos
este carrito contra natura!

     Accattone fue una experiencia atosigante y dramática. De mi primera vez en un verdadero set de una película verdadera me esperaba de todo, pero no asistir al nacimiento del cine. Como es sabido, Pasolini provenía de la literatura, de la poesía, de la crítica, de la filología, de la historia del arte. Sus nexos con el cine habían sido, sobre todo, como escritor: había firmado algún bello guión, pero era una relación esporádica, promiscua. Decía que le encantaban las películas de Chaplin y La pasión de Juana de Arco de Dreyer, vistas en los primeros cine-clubs de la posguerra, y una vez yo observé sus lágrimas en la oscuridad al final de El intendente Sansho de Mizoguchi. Pero ya iba al cine, especialmente el domingo en las afueras, para pagar la entrada a sus amigos. Desde el primer día vi a Pier Paolo transformarse: de cuando en cuando se convertía en Griffith, Dovzhenko, Lumière… Su referencia no era el cine, que conocía poco, sino, como declaró multitud de veces, los primitivos sieneses y los retablos de los altares. Clavaba la cámara de cine delante de las caras, de los cuerpos, de las barracas, de los perros vagabundos a la luz de un sol que a mí me parecía enfermizo y a él le recordaba los fondos dorados: cada encuadre era construido frontalmente y acababa por convertirse en un pequeño tabernáculo de la gloria subproletaria. Y sin embargo, día tras día, rodando su primera película, Pasolini se descubrió inventando el cine, con la furia y la naturalidad de quien, teniendo entre sus manos un nuevo instrumento expresivo, no puede no adueñarse de él totalmente, anular su historia, darle nuevos orígenes, beber de su esencia como en un sacrificio. Yo era su testigo.
     Uno de mis cometidos era controlar que los actores se aprendiesen de memoria los diálogos. Los actores eran casi todos hampones, “papponi” se decía en romanesco, y pronto me volví su confidente. Algunos de ellos, misteriosamente los que me parecían de corazón más tierno, protegían hasta tres o cuatro prostitutas. Sus noches eran agitadas, y acababan haciéndome partícipe de la ansiedad que les asaltaba al amanecer: si las chicas llegan a casa cansadas y no encuentran preparada y humeante la salsa para la pasta, son capaces de denunciarme mañana por explotación. Partícipe de su drama, yo permitía que se alejaran a escondidas del set nocturno, sin que nadie se diese cuenta. Excepto Pier Paolo, que lo veía todo y aprobaba mi compasión.
     Pier Paolo continuaba con el descubrimiento del cine, día tras día. Una mañana dijo que quería hacer un travelling. Mi corazón latía cada vez más rápido a medida que los tramoyistas dejaban caer alguna pieza de vía en la tierra batida del pueblo levantando nubes de polvo. El travelling tenía que preceder a Accattone mientras caminaba hacia una barraca, manteniendo el primer plano siempre a la misma distancia. Naturalmente, para mí, aquél fue el primer travelling de la historia del cine.
     Más allá de aquel travelling, y en el espacio que se abría tras los hombros de Accattone, en los prados accidentados e inmundos de detrás de las últimas barracas de Roma Sud, más allá de Matera, al sur del Sud, hacia Ouersazad, Sana’a, Baktapour, Pasolini, una vez inventado el cine, siguió inventando su historia del cine y por esa senda fue cada vez más el enigmático cow-boy de Raíces profundas. Sus metamorfosis no conocieron pausa alguna. Del cine consiguió vivirlo todo. Pasó de la sagrada frontalidad de su estilo primitivo al manierismo desgarrado y docto de su propio lenguaje, a las visiones atroces y sublimes de Salò.
     En los quince años que transcurrieron veloces desde Accattone hasta la noche del 2 de noviembre de 1975, Pier Paolo se inventó como director de cine. Pero eso sólo fue posible porque era mucho más que un director ese hombre que supo pedir a Tonino Delli Colli el primero y milagroso «carrito contra natura».

Agonía de Franco y muerte de Pasolini de Carlos García Santa Cecilia .

En la madrugada del domingo 1 de noviembre de 1975, mientras Pier Paolo Pasolini era brutalmente asesinado en Ostia, Franco entraba en estado crítico. Su ya larga enfermedad se complicó con una hemorragia gástrica masiva que requirió una operación de urgencia en un quirófano improvisado en el cuartel del regimiento de guardia del palacio del Pardo. La úlcera gástrica que trató de contener el doctor Hidalgo Huerta durante más de tres horas provocó alteraciones cardiacas “severas”. Al terminar, preguntaron al exhausto cirujano por las posibilidades de supervivencia. “Una entre cien”, contestó. Pero Franco despertó de la anestesia de “forma milagrosa” y arrastró su agonía durante veinte días más en los que Marruecos invadió España con la llamada ‘marcha verde’. 
     No hubo, sin embargo, resurrección para Pier Paolo Pasolini, cuya muerte recogen los periódicos españoles ilustrando el perfil de un país acongojado y enfermo que apenas tuvo la oportunidad de conocer la obra del literato y cineasta italiano. “Hemos perdido a un poeta”, dijo Moravia en su entierro, según Cambio 16, “y poetas, creedme, hay pocos”.
     La noticia de la muerte de Pasolini se publicó el 3 de noviembre en la Hoja del Lunes. Junto a las circunstancias del crimen, una nota de la redacción recordaba no su obra o su filmografía sino la contradicción que suponía su relación con el marxismo y a la vez las “buenas relaciones con sectores católicos”. La corresponsal del vespertino Pueblo, Elvira Daudet, afirma que conocía personalmente a Pasolini y que le cuesta creer lo que había ocurrido porque “tenía una vida sentimental bastante regulada” y se movía en un ambiente “en el que no tenía carencias”. Copérnico, en el comentario que completa la página, se pregunta cuál de sus tres marginaciones -homosexual, marxista e inteligente- ha matado al autor italiano. Tendrá respuesta unos día después en El Alcázar, en un artículo que firma Félix Martilay: “La contestación está bien clara a la vista de la declaraciones de Giuseppe Pelosi: el sexo. Pero no la desviación sexual, sino la pasión incontrolada”.
     Al día siguiente, Abc dedica al tema una página que firma su prestigioso corresponsal en Roma, Eugenio Montes: “Yo, por contraste, recuerdo que en esa misma playa de Ostia, hoy lugar de esa escena impura, subió al cielo uno de los seres más puros del mundo: la madre de San Agustín”. Ya, por su parte, insiste en la preocupación religiosa del fallecido y afirma que no criticaba a la religión sino a “las contradicciones históricas de la Iglesia”. Tampoco le perdona Alfonso Paso, uno de los autores más populares de la época, que afirma en El Alcázar: “Era lo que nuestros abuelos llaman un pederasta secreto”. Marcelo Arroita-Jaúregui, en el mismo periódico, se sumerge en un análisis de la obra: “Surgido como epígono de un neorrealismo agonizante supo dar a lo que ya no tenía salvación el oxígeno de cierto escándalo, tanto a través de ciertas heterodoxias -cristianas, pero también marxistas- como a través de un populismo exacerbado”.
     Tal condenatorio panorama sólo se rompe en Informaciones, que además de una interesante columna de Alfonso Sánchez en la que recuerda que le conoció y aporta opiniones de cineastas como Michelangelo Antonioni o Luchino Visconti, dedicó varias páginas de su suplemento de artes y letras al intelectual italiano. Allí sabremos de la traducción de Antonio Colinas de Las cenizas de Gramsci y conoceremos la clave de tanto improperio: “Pasolini es uno de los cineastas peor conocidos en España”, escribe César Santos Fontela. No se conocían ni la cuarta parte de sus películas, y aún menos su obra literaria.
     Cambio 16 intenta reivindicar al autor, pero Fuerza Nueva afirma que la muerte de Pasolini, “firmante de documentos en las campañas antiespañolas”, es el ejemplo al que ha llegado el “desmoronamiento moral de la sociedad”. Por fin, Cuadernos para el Diálogo ofrece una opinión original: “Pasolini se ha ocupado de recordar, de repetir que la desolación de sus proletarios no ha de aliviarse tan solo con mejoras sociales”. 
Los ecos de la desaparición de Pasolini se apagaron en España y el dictador se resistía a morirse.

Tú eres otro de Ignacio Castro Rey .

Aceptar el drama de ser dos es aceptar el drama de la limitación, el hecho de que sea irrealizable la vida en la historia. El ser del mundo está fuera de este mundo. Como dice Pasolini en Teorema: "No hay proporción entre los milagros revelados y las demás cosas que hacemos en la vida". No hablamos por tanto de dos registros simétricos, que se oponen uno al otro de manera pareja. Hablamos de uno, la identidad civil reconocida, y otro, una exterioridad de rostro cambiante que nos socaba desde las horas furtivas.
     Se trata de una dualidad no metafísica, que no se limita a oponer un término a otro, sino que discurre siempre con un tercer término, desconocido, que desbloquea todo empate. Es el fenómeno que de otra manera se desarrolla en The partner, de Bertolucci, como un eco, un fondo de peligro e imprevisión que nos acompañase a todas partes. Doblez que, evidentemente, tiene que ver con la locura, como un gusano que amenazase por dentro a la manzana de la razón. Dice Godard en Elogio del amor: el tiempo es su otro y la más mínima inmediatez de cualquier ahí, ya es otra cosa, deviene otra cosa. En este sentido elemental, la experiencia de Pasolini es la de no ser dueño de sí mismo. Como Genet o Foucault, el autor de Accattone vive la irreductibilidad de la existencia a la historia, de la vida clandestina al personaje civil. A lo largo de agotadores trabajos muy distintos, donde siempre la entrega siguiente abjura del éxito anterior, Pasolini tiene que dar cuenta de las memorias de un hombre del subsuelo, infame. Recordemos en este punto una afirmación significativa: "Cuando le digo que tengo la mentalidad de un animal herido, expulsado de la manada, no miento". No se trata de otro dualismo, sino de una "doble articulación" que hace que la estratificación histórica siempre sea corroída por la mala hierba de un afuera que se multiplica.
     No existe una obsesión precisamente "narcisista" en tal mecanismo de autoexclusión, pues la continua rasgadura que Pasolini ejerce en su propia imagen pública es hacer para renovar la piedad hacia lo pequeño, la fraternidad con las sombras de lo desconocido. Lo suyo, es cierto, es la obstinada "elección de sí mismo como instrumento de escándalo" (Teorema), pero de un délfico sí mismo que vuelve a nuestras salas cargado con el polvo del desierto, de un rumor que el bienestar moderno ha olvidado. Por eso se cita con frecuencia este emblema (Éxodo, 13, 18): "Mas hizo Dios que el pueblo rodease por el camino del desierto".
     Hay tal vez algo de Rousseau, de una pródiga barbarie primitiva. Pero todo esto pronto se carga con una nostalgia agresiva, a medida que entre la realidad histórica y el poeta se crea el espesor del mito. Edipo re o Porcile nos empujan a un "humanismo" que ha de dialogar con lo inhumano, con una violenta sacralidad que se mantiene en las antípodas de, por ejemplo, la reciente fe de un Vattimo. Emana poco a poco del autor de Las cenizas de Gramsci el "mito anti-hegeliano" de la naturaleza, un suelo humeante que no conoce las superaciones, pues todo coexiste en él. Únicamente los que creen en el mito son realistas, pues la naturaleza es antinaturalista ("hierofánica" llega a decir). El propio milagro, que salpica desde el principio sus películas, es para Pasolini la explicación ingenua del enigma real que habita en el hombre.
     Lo que fascina en muchas obras de Pasolini es la fulguración desmedida del amor, fuera de toda protección social. La libertad que con frecuencia aparece es monstruosa, pues obliga a vivir al margen de toda Ley. No obedece a ningún código y genera figuras inasumibles, una "epifanía del doble en nosotros" (Endoxa) que al final puede llevar a la muerte. No obstante, es imprescindible asumir ese riesgo, pues si la libertad ha de ser salvaje, el "castigo" tiene que existir, inscrito en las consecuencias de la acción. De este modo la libertad no rompe con el hierro de la necesidad, sino que gira en torno a ella como en un suelo hipnótico, dentro de una espiral de destino que es desvelado paso a paso.
     Se ha señalado una dramática oscilación pasoliniana entre la política (Gramsci) y una vitalidad inconciliable con compromiso programático alguno. Hay un plano en el que el dolor humano no puede cambiar, como tampoco cambian la pasión y el amor, puesto que se presentan como la señal de un límite fundacional en la condición del hombre. La antropología que brota de ese origen, con su inclinación a los valores telúricos de las civilizaciones pre-industriales, lleva a Pasolini a viajar por los países pobres, a amar los países del Tercer Mundo con "un amor de campesino irreductible". India, Marruecos, Siria, Turquía pasan ante sus ojos como las gemas sueltas de un anillo roto por la apisonadora del desarrollo. Es necesario remontarse a antes de la era industrial y técnica para reencontrar el hilo de esa libertad. De hecho, al llegar a Roma a finales de los años cuarenta, confiesa sentir una terrible nostalgia por la tierra cultivada y, a la vez, encontrar un eco de esa profundidad explorando la periferia romanas, el mundo subproletario y la "malavita". Básicamente, el gesto apocalíptico que nunca le abandonará proviene del enfrentamiento de la totalidad del orden urbano, con su derecha y su izquierda civilizadas, a la religión de las afueras, a un universo suburbano que pervive cargado de una enorme vitalidad. Cuando el desencanto de lo estrictamente político llega, los chicos de la calle, los delincuentes, los bajos fondos y sus monstruos se mantienen como un sucedáneo desesperado del viaje romántico a la salvaje policromía exterior. No habría que ver ante todo mugre, obscenidad y violencia en Ragazzi di vita, en sus estatuas engastadas en el fango mientras el sucio Tíber desvaría, sino más bien un afán casi místico de sentido que ha de descender al arroyo.

Consideraciones sobre el estilo en el cine de Pasolini Fernando González. Universidad de Salamanca .

Se puede describir con cierta facilidad el estilo cinematográfico de Pasolini. Una vez analizadas todas sus películas, puede afirmarse que la pauta básica la hallamos ya al nivel del montaje, y consiste en una tendencia a la yuxtaposición de extremos: un plano tomado con gran angular seguido de uno con teleobjetivo, un primer plano al lado de un plano de cuerpo entero, una panorámica antes de un plano fijo y frontal. Evidentemente, quedarnos en esta descripción es permanecer todavía a un nivel muy superficial, que no explica las combinaciones en el interior de una película, y menos aún la evolución de ese estilo, que pasa de los extremos de distancia en relación con un cuerpo humano (primer plano/plano entero) hasta 1963, a los extremos con las distancias focales, desde mediados de los años sesenta hasta el final de su vida. Pero puede resultar enriquecedor, además de describir lo que hay, prestar atención también a lo que falta: las distancias medias en una primera etapa, y estas, además de las focales medias, en la segunda. Tenemos así una obra que se desarrolla manteniendo en su interior rasgos estilísticos precedentes, sin abandonarlos ni rechazarlos. Pero que nace y progresa a partir de la elisión de los términos medios. Y estos, en el montaje tradicional, garantizan la fluidez, la apariencia de transparencia, la naturalidad.
     Sin haber realizado este análisis, la crítica contemporánea ya incidía en la fragmentación como un rasgo estilístico de Pasolini. Él mismo oponía esa fragmentación suya al plano secuencia heredado del neorrealismo, pero subrayando que el plano secuencia estaba en íntima relación con lo que él llamaba la ideología del hombre medio, burgués. A ambos oponía la fragmentación y el héroe trágico, el hombre excepcional. Montaje tradicional y plano secuencia de ascendencia neorrealista tienen ambos que ver con la verosimilitud o con la apariencia de copia de lo real. La apuesta de Pasolini va a ser una representación no naturalista, pero basada sobre imágenes de personas situadas en los márgenes de la cultura dominante, que impactan en su momento por no haber sido nunca antes objeto de atención y pasar de pronto al protagonismo. Imágenes tomadas a través de una técnica de dirección de actores cuya función es mantener separados la persona y el personaje, de manera que entre ambos se produzca también, como sucedía al nivel de la yuxtaposición de dos planos, un intervalo, un espacio vacío que produce extrañeza, que subraya al mismo tiempo los dos polos: ese cuerpo que no se puede identificar con el personaje y que apunta a algún lugar fuera de la representación, una representación que apunta hacia sí misma.
     Correlativamente, al nivel de la construcción narrativa, se mantiene un hiato análogo, conseguido mediante el uso sistemático del contracampo: lo que ve un personaje que ha estado en campo puede ser una imagen muy compuesta, que genera lo que Antonio Costa denomina como un “efecto cuadro”: el espectador sabe que eso es lo que ve el personaje, pero al mismo tiempo sabe que apunta a una mirada exterior y no sincrónica con la del personaje, a algo mostrado por otro, llamémosle narrador o autor.
     La obra cinematográfica de Pasolini se separa de la representación cinematográfica común, sin acercarse tampoco a la experimentación radical contemporánea. Entre otras cosas porque esta última rechaza de plano toda tradición. Un cierto tipo de conocimiento común y compartido, herencia del pasado, es precisamente el que va a actuar como cemento de esta construcción fragmentaria que he intentado describir. Ha sido frecuente hablar del mito en la obra cinematográfica de Pasolini, pero es cierto que, más allá de unos mitos concretos, al nivel de construcción narrativa funciona el destino. Esa instancia narrativa superior que se pone en evidencia en el interior de cada obra -mediante el “efecto cuadro”, por ejemplo-, nos hace partícipes de un saber que no tienen los personajes; parece conocer previamente su carrera hacia la muerte o el desastre, como se parodia delicadísimamente en el cortometraje Che cosa sono le nuvole?, basado en Otelo, de Shakespeare.
     Ese conocimiento compartido básico, que es el de las narraciones que tienen como motor el destino, se contrapone de manera radical a las mucho más frecuentes que colocan ese motor en la voluntad de un personaje, capaz gracias a ella de superar las dificultades que se oponen a sus metas.
     Esas narraciones del destino existen, en la medida en la que permanecen, que son parte del acervo cultural de occidente. Además del Evangelio de Mateo, Pasolini adaptó para el cine otras obras provenientes de la Antigüedad: Edipo, Medea, La Orestíada. El componente religioso está en la base de los tres grandes trágicos griegos, y es indiscutiblemente el centro del texto evangélico. En el resto de sus adaptaciones -excepto las de su propia obra literaria-, los textos de base son previos a lo que los historiadores conocen como Época Moderna  También en ellos, fuentes de la cultura occidental (Chaucer, Boccaccio, el o los autores de Las mil y una noches, en buena medida Shakespeare) lo religioso y lo popular están presentes, pero antes de su interpretación por la racionalidad moderna.
     “Solo nella tradizione è il mio amore”, dice un verso de las poesías publicadas con el guión de Mamma Roma, que Orson Welles lee en La ricotta, película sobre un director que pretende poner en escena los relatos de la Pasión reproduciendo con personajes vivos pinturas de los manieristas Pontormo y Rosso Fiorentino, y que fracasa en su intento. Ese pasado es un elemento que no deja de estar en la obra de Pasolini, pero sus adaptaciones tienen tan poco que ver con una reconstrucción ambiental verosímil como con una puramente esteticista o incluso arqueológica. Como responde a una carta abierta de Carlo Lizzani sobre la posibilidad de naturalismo en el cine:
Así pues, querido Lizzani, buscar en el cine la “representación del pasado” es una empresa injustificada: porque, o bien tal representación es falsa y totalmente maquillada (películas comerciales), o bien no pretende ser real (en las películas de autor), sino, repito, simplemente metafórica. Después, ya se sabe, el “sentimiento de la historia” es una cosa muy poética, y puede ser suscitado dentro de nosotros, y conmocionarnos hasta las lágrimas, por cualquier cosa: porque lo que nos atrae hacia atrás es tan humano y necesario como lo que nos impulsa a ir hacia delante.
     Es el momento presente el único lugar donde esas dos tendencias antitéticas pueden cohabitar. Y la obra de arte, el único donde armonizarlas. De nuevo una construcción, ahora intelectual, basada en contrarios, como hemos visto desde el nivel básico del montaje. Pasolini decía que su figura estilística era el oxímoron, la unión de los opuestos. En cada una de sus obras hay siempre algo que golpea, y que deriva de ahí. Porque no se trata de una unión armónica: los contrarios se encuentran violentamente por la fuerza de la Historia, sin fundirse. Y también sin posible síntesis ni superación: un momento anterior permanece vivo dentro del siguiente interrogándolo, juzgándolo . Ese es el argumento de Medea, y el contenido explícito de los poemas que acompañan al guión publicado.
     Siempre queda, pues, un intervalo, un espacio vacío, que se repite por analogía desde el nivel más básico del montaje, hasta el más complejo de la metáfora, a lo largo de toda la representación. Y que es a su vez análogo al espacio dejado por el autor y ocupado por el espectador. Un lugar, según Pasolini, de comunión -ágape- que no refleja ni apunta a un más allá posterior a la vida sino sólo a una comunión utópica en la Historia y en la Diferencia.

Los talleres y la sepultura de Luis García Montero .

Muy pocos poemas me han impresionado tanto desde su primera lectura como “Las cenizas de Gramsci”. Los últimos versos se quedaron en mí como un tono de vida, como un estado moral de pensamiento: “Pero yo, consciente / de que sólo hay historia en la vida, / ¿podré acaso obrar con pasión / sabiendo que nuestra historia / ha acabado?”. Sentí un dolor deslumbrado ante la nueva formulación del yo y del nosotros. Un yo consciente, dispuesto a no traicionar su vida, y un nosotros necesario, tan enlazado a lo individual como a lo colectivo, pero vinculado con una historia cancelada. Pasolini hablaba como poeta con la sombra de Gramsci, igual que Baudelaire hablaba con París, la ciudad que lo hizo para deshacerse luego antes que él, abandonándolo al tiempo sobrante de una narración concluida. Aunque ya no se trataba sólo de una ciudad, sino de la historia de la emancipación humana, esa historia en la que yo había empezado a creer, esa historia que iba a convertir la melancolía en justicia. ¿Desde qué sinceridad vital hablar entonces? ¿Puede haber pasión en una existencia donde los ideales no coinciden con la vida? 
     Sólo hay historia en la vida, dice Pasolini. Una afirmación dura para los nacidos y educados en el vértigo del siglo XX, que ha significado una minuciosa conversación con la muerte. La barbarie, los campos de concentración, los dogmas criminales, la perversión de los sueños y la transformación de una realidad incapacitada ya para pensar en su historia política, en nuestra historia,  suponen los matices de una larga conversación con la muerte. Era lógico que me afectara la meditación de Pasolini en un jardín extranjero, ante las cenizas de Gramsci, porque yo había pasado mi adolescencia visitando en Granada la Huerta de San Vicente, la casa de Federico García Lorca, y subiendo al Barranco de Víznar, para poner unas violetas sobre la fosa común donde fue enterrado tras su ejecución. El optimismo que nace junto a las tumbas suele pasar pronto sus facturas, y yo no iba a tardar mucho en comprender que hablaba con la memoria de García Lorca como Pasolini había hablado con Gramsci: una conversación del siglo XX con sus muertos, en unas ciudades y unos sueños que se deshacían después de habernos educado. La Historia se encarga de buscar disfraces concretos para vestir un vértigo de siempre.
     No son muy diferentes las tentaciones de los sueños y las tentaciones de la razón, sobre todo cuando los sueños se convierten en una razón para cerrar los ojos ante la vida. García Lorca escribió sobre Mariana Pineda, la mujer liberal que representó en el siglo XIX la lucha contra el absolutismo. El joven García Lorca quiso hacer poesía pura, demostrar cómo la razón puede ordenar, dominar, convertir en una abstracción los sentimientos. Enamorada de un conspirador liberal que la traiciona, Mariana se eleva sobre su propio corazón, se borra a sí misma como mujer liberal enamorada, y se convierte en un símbolo del Amor y la Libertad. Borra su identidad concreta para convertirse en una idea, como el ciprés de las metáforas, que deja de ser un árbol para convertirse en una representación de la muerte. Mariana se enfrentaba al absolutismo político, disolviéndose en otro absoluto. ¿Era ese el camino? Pasolini vino a decirme lo contrario, que sólo hay historia en la vida. Por eso el sueño de Gramsci, mi sueño, el sueño de Pasolini, es un tiempo cumplido y se pudre en lo que el poeta italiano llamó la Post-historia. Una inactividad trágica, porque la explotación sigue existiendo, y de un  modo más sangrante que nunca. Ni siquiera basta con la nostalgia de una época en la que era posible el error, porque la historia nos ha legado la luz. Pero, ¿y la luz?, ¿para qué sirve?, sino para convertirse en un oscuro escándalo de conciencia entre la realidad de nuestras miserias y las mentiras abstractas de nuestros ideales.
     La meditación de Pasolini en “Las cenizas de Gramsci” me abrió el camino de los matices posteriores de su aventura intelectual y vital. Nunca quiso desprenderse de la tensión, convertida en conciencia, que surge entre la paz del sepulcro (donde descansa la historia que lo hizo tal como era) y el rumor vivo de los talleres de Testaccio, allí donde palpitan la sinceridad de los instintos y las exigencias de una vida no soñada. Para los ciudadanos españoles que hemos vivido el cambio antropológico de una sociedad pobre a una sociedad de demandas homologadas por el consumo, hay pocas lecciones tan profundas, tan iluminadoras, como las que ofrece la obra de Pasolini. Haber llegado tarde a la cita no nos exime de culpas. Como a Mariano Maresca le gusta recordar, citando a Pasolini, sus herederos somos una fuerza del Pasado, y sólo en la tradición está nuestro amor, pero estamos condenados a ser más modernos que todos los modernos. Le agradezco a Mariano Maresca y a Pasolini haberme ayudado a llevar con dignidad la espera, en una vida que es la mía y en una historia que no me pertenece, y a comprender el desprecio que siento, cada vez más instintivo, por las verdades vigentes del capitalismo. Las cenizas y las ruinas me dan compañía en un tiempo de vertederos. 

No frost de Mariano Maresca .

En su intervención sobre el texto de Kant ¿Qué es la Ilustración?, Foucault acuñó la fórmula de la “ontología del presente” para referirse a la tarea actual de la filosofía: “un pensamiento crítico -dice- que tomara la forma de una ontología de nosotros mismos, de una ontología de la actualidad”.
     He recordado este texto al leer, en la entrevista que Pasolini concedió a Furio Colombo el mismo día de su asesinato, un pasaje extraordinario. Pasolini compara a los intelectuales y a los expertos con esos muñecos que tienen el cuerpo para un lado y la cabeza para otro, gente -dice expresamente- que debe cambiar continuamente de discurso para no hacer frente a la verdad. Y cuando Colombo le pregunta qué es la verdad, Pasolini responde: “Lamento haber dicho esa palabra. Quería decir evidencia”. Para Pasolini, dejarse guiar por los profesionales de la verdad, consultar los tratados de psicología y sociología de los expertos (experto era una de las categorías más denostadas por Pasolini), como si fuese posible contar con “una filosofía analítica de la verdad en general” (que es el otro camino de la Ilustración que Foucault desecha), equivale a intentar entender el choque de dos trenes consultando un horario de ferrocarril de hace varios años. Y hay algo más: ese no es un error inocente, sino que se opta por la “verdad” (y se cambia de discurso cuantas veces haga falta) para no tener que hacer frente a la evidencia.
     Lo que para Pasolini valida su “saber” frente al de los expertos es su propia experiencia, su propia percepción de las cosas desde cerca, es decir, en el infierno. Este acabó siendo uno de los estigmas más claros del pensamiento de Pasolini: la verdad se agota en la evidencia de que vivimos en un infierno consistente en la existencia en todos nosotros de un deseo de matar, de matarnos, que, finalmente, es fruto de un aprendizaje, o mejor, del fracaso de todo el sistema social en el que hemos sido socializados. Esta afirmación tiene una premisa necesaria, que es el lado rusoniano de Pasolini: existió un paraíso en la tierra, una edad de la inocencia, pero un pecado original (en Rousseau, la propiedad privada) nos expulsó de allí. Y no podemos volver a él: es irrecuperable. La historia se ha agotado. Ha empezado la posthistoria.
     En un mismo texto que relata una experiencia juvenil todavía en el Friuli, Pasolini explica a la perfección qué era para él paraíso y cómo –o mejor, qué- significó su final. El paraíso es la palabra nunca escrita. “¿De qué se hablaba antes de la guerra, es decir, antes de que sucediera todo y la vida se presentara tal como es? No lo sé”. Pero mientras escucha una de aquellas conversaciones perdidas para siempre oye una palabra desconocida para él: rosada, escarcha. “Evidentemente, aquella palabra, utilizada durante siglos en el Friuli que se extiende por esta parte del Tagliamento, nunca había sido escrita. Había sido siempre, y solamente, un sonido.” Y Pasolini escribió aquella mañana un poema en el que convirtió la palabra nunca escrita en un grafismo.
     Expulsado voluntariamente del paraíso por la necesidad de la escritura, que era una de las formas de la urgencia de su relación con el mundo, vivirá su inmenso, monumental trabajo (¿cuántos miles de páginas llenas de palabras escritas?) como un exilio en la palabra, una peregrinación por los lenguajes (lenguajes que buscaba debajo de las piedras más antiguas, en los cuerpos que se desfiguraban ante él para convertirse en cosas) consciente de la irrecuperabilidad del paraíso. No hay escritura que no nazca de una contradicción, y esa fue la contradicción que, cada amanecer, ponía en marcha esa poderosa máquina de trabajo que era  Pasolini y que en la vida de cada día se traducía en una lucha constante contra sí mismo. Tan es así que Petrolio, su proyecto inacabado, es una rendición sin condiciones ante el tema del doble, a la duplicidad del que, además de ser al mismo tiempo ángel y demonio  (eso es lo de menos), es dos veces hombre, pero en un solo mundo.
     Para Pasolini, la escritura de la palabra nunca dicha jamás llegó a ser la redención ansiada (tampoco él, como Rousseau, pensaba que el paraíso era recuperable); pero lo sabía. Por eso la rabia insobornable, la lucidez y los excesos. Era un adicto al trabajo, además de a la vida; pero sabía que ninguna de las dos cosas lo salvaría nunca de nada. Era, después de todo, un individuo más, un pobre hombre trastornado por la historia que se empeñaba en entender. Hoy habría abandonado Petrolio para dedicarse a otro proyecto infinito.
     En el exilio de la escritura, lo seguiría intentando. Nosotros, en cambio, pagamos algo más por un frigorífico no frost.

Pagine corsare: Pasolini en la red de Angela Molteni .

Pier Paolo Pasolini es el primer artista de gran nivel internacional que puede ser calificado “multimedia” de modo adecuado a las tecnologías contemporáneas de la comunicación, la información y la expresión. Aún mejor, podría ser definido “poeta multimedia”: de hecho, tuvo la capacidad, y también la voluntad, de afrontar y acometer una notable cantidad de cuestiones de naturaleza muy distinta entre ellas, sirviéndose de múltiples medios de comunicación, sin traicionar jamás su instintiva, profunda y constante matriz poética.
    Pasolini fue un experimentador de lenguajes diversos: palabra y dibujo, corporeidad y deporte, teatro y cine, canción y música: una pluralidad de artes, compaginadas siempre de maneras originalmente informales, a menudo muy refinadas. De todo ello, hoy, Internet proporciona reseña, información, crítica, comentario.
    “Pagine corsare” -pasolini.net-, el sitio de Internet que he creado y dedicado a la vida y las obras de Pier Paolo Pasolini, se aprovecha de las peculiaridades de la red. Pone a disposición de quienes quieran leerlas páginas en italiano, español, francés, inglés, alemán y portugués. Es, por tanto, accesible y legible en todo el mundo. Los visitantes de “Pagine corsare” son procedentes de sesenta países repartidos por los cinco continentes: Italia, Francia, Estados Unidos de América; España y Reino Unido son los países de los que proviene la mayor parte de las personas que visitan el sitio.
    Ideado y realizado en 1997 (con la ayuda -a distancia y vía Internet- de un joven estudiante, Massimiliano Valente), y estructurado en secciones que hacen referencia principalmente a las actividades artísticas desarrolladas por Pier Paolo Pasolini, “Pagine corsare”, pocos meses después de su aparición en la World Wide Web, constaba de 499 páginas, 568 imágenes, 31 piezas sonoras y 11 aportaciones escritas de visitantes del sitio. En la actualidad el sitio contiene 1.303 páginas, las imágenes son 2.244, las piezas sonoras y filmadas 120, y las aportaciones de los visitantes 249. Con Internet, la palabra escrita ha recuperado el predominio absoluto también en otros elementos importantes de la página web (los fragmentos recitados por el propio Pasolini y por Laura Betti, las declaraciones de algunos amigos del poeta).
     Puesto que, por último, una de las características peculiares de la red es la interactividad, o sea el diálogo en igualdad de condiciones, donde todos tenemos el mismo derecho de expresión, muchos de aquellos que visitan “Pagine corsare” escriben también las páginas del sitio: como se ha dicho, son cerca de 250 las aportaciones escritas por los visitantes (algunos han enviado para la publicación incluso sus tesis doctorales sobre aspectos vinculados a las obras de Pasolini), y se han producido intercambios de opinión entre personas que, probablemente, de ningún otro modo habrían tenido ocasión de conocerse (el caso límite es el de Regina y Piero, que se conocieron en “Pagine corsare” y hace unos años formaron una familia... cuando se dice interactividad...).
     Así pues, la interactividad es la característica fundamental del sistema de comunicación de Internet: nos ofrece interesantes posibilidades de diálogo, de intercambio, de información que, si bien no sustituyen nunca otras maneras de entablar relaciones con otros (el teléfono, el “papel impreso”, el encuentro personal), tienen sus características peculiares, su identidad, su valía y su lenguaje propios.
     La presencia de Pasolini en esa “red de redes” que es Internet constituye un aspecto relevante a considerar atentamente. Sobre él aparecen informaciones en más de un millón de sitios en el mundo, un tercio de los cuales está promovido y gestionado en Italia. Una cantidad tan considerable de sitios en Internet sobre la vida y la obra de Pasolini plantea un interrogante respecto al juicio que el artista mismo habría podido expresar sobre una proliferación tal de interés por él a través del extraordinario medio de comunicación utilizado -Internet-, que constituye, al menos hasta ahora, lo más informal, lo más libre y lo menos domesticable que existe en el tema de comunicación de masas. Y me gusta pensar que, si las manos homicidas que pusieron fin a sus días no nos hubiesen arrebatado inesperadamente la profundidad de su pensamiento y de su poesía, empobreciéndonos un poco a todos, Pasolini para expresarse habría elegido recurrir -además de a la palabra, a la escritura, al cine, al teatro, a la crítica, a la pintura y a la música- también a Internet.