Bertolucci	Casi	Castro	Cerami	Gonzaléz	Maresca	Merino	Montero	Santa Cecilia
	Bertolucci	Casi	Castro	Cerami	Gonzaléz	Maresca	Merino	Montero	Santa Cecilia

Lo stile cinematografico di Pasolini può essere descritto con una certa facilità. Una volta analizzati tutti i suoi film, si può affermare che il tema di fondo lo troviamo già a livello del montaggio e consiste in una tendenza alla giustapposizione di estremi: un piano preso con grand’angolare seguito da uno con teleobiettivo, un primo piano di fianco a un piano completo, una panoramica prima di un piano fisso e frontale. Evidentemente, limitarsi a questa descrizione è rimanere ancora a un livello molto superficiale che non spiega le combinazioni all'interno di un film, e meno ancora l'evoluzione di quello stile che passa dagli estremi di distanza in relazione con un corpo umano, primo piano/piano intero, fino al 1963, agli estremi con le distanze focali dimezzate, dagli anni sessanta fino al fine della sua vita. Ma può arricchire, oltre a descrivere quello che esiste, prestare anche attenzione a quello che manca: le mezze distanze nella prima tappa, e queste, oltre alle focali medie, nella seconda. Abbiamo così un'opera che si sviluppa mantenendo al suo interno tratti stilistici precedenti, senza abbandonarli né respingerli. Ma che nasce e progredisce a partire dall'elisione dei mezzi termini. E questi, nel montaggio tradizionale, garantiscono la fluidità, l'apparenza di trasparenza, la semplicità. 

Senza avere realizzato questa analisi, la critica contemporanea ha puntato sulla frammentazione come tratto stilistico di Pasolini. Egli stesso opponeva tale frammentazione al piano sequenza ereditato del neorealismo, ma sottolineando che il piano sequenza era in intima relazione con quello che egli chiamava l'ideologia dell'uomo medio, borghese. Ad ambedue opponeva la frammentazione e l'eroe tragico, l'uomo eccezionale. Montaggio tradizionale e piano sequenza di ascendenza neorealista hanno ambedue a che vedere con la verosimiglianza o con l'apparenza di “copia della cosa reale”. La scommessa di Pasolini non è una rappresentazione naturalistica, bensì basata su immagini di persone situate ai margini della cultura dominante che colpiscono per non essere state mai, prima, oggetto di attenzione e passare improvvisamente al protagonismo. Immagini prese attraverso una tecnica di direzione degli attori la cui funzione è mantenere separati la persona e il personaggio, in modo che tra tutti e due si produca anche, come succedeva a livello della giustapposizione di due piani, un intervallo, un spazio vuoto che produce stranezza e che sottolinea contemporaneamente i due poli: questo corpo che non può essere identificato con il personaggio e che mira a qualche posto fuori della rappresentazione, una rappresentazione che mira verso se stessa. 

Correlativamente, a livello della costruzione narrativa, si mantiene uno iato analogo, ottenuto mediante l'uso sistematico del controcampo: quello che vede un personaggio che è stato in campo può essere un'immagine molto composita che genera quello che Antonio Costa denomina "effetto quadro": lo spettatore sa che è quello che vede il personaggio, ma contemporaneamente sa che punta a uno sguardo esterno e non sincronico con quello del personaggio, a qualcosa di mostrato da un altro, chiamiamolo narratore o autore. 

L'opera cinematografica di Pasolini si separa dalla rappresentazione cinematografica comune, senza tuttavia avvicinarsi alla sperimentazione radicale contemporanea. Tra altre cose, perché quest'ultima respinge ogni tradizione. Un certo tipo di conoscenza comune e condivisa, eredità del passato, è precisamente quella che agisce come cemento di questa costruzione frammentaria che ho cercato di descrivere. Si è parlato frequentemente del mito nell'opera cinematografica di Pasolini, ma è certo che, oltre alcuni miti concreti, a livello di costruzione narrativa funziona il destino. Quell'istanza narrativa superiore che si mette in evidenza all'interno di ogni opera, per esempio mediante l’"effetto quadro", ci fa partecipi di una conoscenza che non hanno i personaggi; sembra prevedere la sua corsa verso la morte o il disastro, come si rappresenta molto delicatamente nel cortometraggio Che cosa sono le nuvole?, che si basa sull'Otello di Shakespeare. La conoscenza condivisa di fondo è quella delle narrazioni che hanno come motore il destino, e si contrappone in maniera radicale ai casi molto più frequenti che collocano quel motore nella volontà di un personaggio, capace grazie a lui di superare le difficoltà che si oppongono ai suoi obiettivi. 

Le narrazioni del destino esistono nella misura in cui sono parte del patrimonio culturale occidentale. Oltre al Vangelo secondo Matteo, Pasolini adattò per il cinema altre opere provenienti dell'Antichità: Edipo re, Medea, l'Orestiade. La componente religiosa sta alla base dei tre grandi tragici greci, ed è indiscutibilmente il centro del testo evangelico. Nel resto dei suoi adattamenti, eccetto per quelli di sue opere letterarie, i testi di base sono precedenti a quelli che conoscono gli storiografi. 

"Solo nella tradizione è il mio l'amore", dice un verso delle poesie scritte nel copione di Mamma Roma che Orson Welles legge in La ricotta, film su un regista che tenta di mettere in scena i racconti della Passione riproducendo con personaggi vivi le pitture dei manieristi Pontormo e Rosso Fiorentino, e che fallisce nel suo intento. L’ elemento del passato continua a essere rappresentato nell'opera di Pasolini, ma i suoi adattamenti hanno tanto poco a che vedere con una ricostruzione ambientale verosimile, così come con una puramente estetica. Come risponde a una lettera aperta di Carlo Lizzani sulla possibilità di naturalismo nel cinema: 

“Perciò, caro Lizzani, cercare nel cinema la ‘rappresentazione’ del passato è un'impresa ingiustificata: perché o tale rappresentazione è falsa e completamente truccata (film commerciali), oppure non pretende di essere reale, nei film d'autore, bensì, ripeto, semplicemente metaforica. Poi, si sa, il "sentimento" della storia è una cosa molto poetica, e può essere suscitato dentro noi, e commuoverci fino alle lacrime, per qualunque cosa: perché ciò che ci attrae nel passato è tanto umano e necessario come quello che ci spinge ad andare avanti”. 

Rimane sempre, dunque, un intervallo, un spazio vuoto, che si ripete per analogia dal livello primario del montaggio fino a quello più complesso della metafora, durante tutta la rappresentazione.