Bertolucci	Casi	Castro	Cerami	Gonzaléz	Maresca	Merino	Montero	Santa Cecilia
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L’impegno di Pasolini nel teatro non è né casuale né marginale, ma nasce da una vera vocazione e rappresenta un momento forte sia nella produzione artistica sia nel pensiero. Per Pasolini il teatro è un rapporto a tre fra autore, attore e spettatore, tutti responsabili nell’accadimento teatrale: l’autore deve essere consapevole di quel che dice e a chi; l’attore non deve essere soltanto uno strumento tecnico nelle mani del regista, ma veicolo vivente del testo e intellettuale egli stesso; lo spettatore deve interagire alla pari con l’attore, con il quale condivide una stessa base culturale e con il quale dovrà confrontarsi in un dibattito aperto. 

A partire dal 1943, in Friuli, il teatro per Pasolini è parte di un più ampio intervento culturale che punta al riconoscimento del friulano come lingua e non solo come dialetto: sulle orme degli autori irlandesi (Synge, Yeats), il teatro diventa luogo di riconoscimento di una nazione, anche se i progetti (come il dramma I Turcs tal Friúl) rimangono sulla carta. È invece più attivo l’impegno teatrale come animazione della comunità (che per Pasolini assume le sembianze della polis del teatro ateniese) attraverso l’ideazione di spettacoli d’arte varia e di spettacoli con i bambini. Dopo il 1945, al sorgere delle contraddizioni politiche di un’Italia uscita drammaticamente dalla guerra, ma anche della necessità di Pasolini di fare i conti con la propria omosessualità, ecco comparire un’idea di teatro come spazio delle confessioni autobiografiche, attraverso la creazione de Il cappellano (che per vent’anni terrà nel cassetto prima di farlo rappresentare nel 1965 con il titolo Nel ’46!).

Dopo un lungo periodo di lontananza dalla scrittura teatrale, durante il quale ha però occasione di confrontarsi con il teatro classico, in particolare con una traduzione dell’Orestiade di Eschilo, Pasolini scrive a cominicare dal 1966 sei tragedie borghesi: Orgia, Pilade, Affabulazione, Bestia da stile, Calderón e Porcile. È la sua risposta a un clima culturale in cui il teatro diventa sempre più spazio aperto di sperimentazione artistica e politica. Più che la tragedia greca, le sue opere riprendono la tradizione recente del teatro di poesia che ha attraversato l’Europa del ’900 da Lorca a Eliot, da Claudel ai contemporanei Müller e Weiss. Quelle raccontate sono storie “aberranti”, esempi di un abisso della società borghese che Pasolini vuole rispecchiare con la consapevolezza di creare un teatro d’élite. È un "teatro di Parola” che diventa teatro della mente, cioè un teatro che all’azione privilegia la densità semantica della parola e del suo mistero, e che quindi si rivolge non all’emozione e ai sensi dello spettatore ma alla sua testa, sollecitando una riflessione e una necessità di dibattito. Dichiarando la sua avversione a Brecht e all’ideologia che spiega cause ed effetti mostrando al pubblico la soluzione, Pasolini scrive il Manifesto in forma di utopia assoluta, dicendo di rivolgersi ai soli gruppi avanzati della borghesia e dichiarando che il teatro è un “rito”. E contemporaneamente, nel 1968, porta in scena Orgia con l’interpretazione di Laura Betti, la sua vera musa teatrale, attrice impura (in quanto cantante) e perciò “eretica” e scandalosa come Pasolini, sperimentando senza successo alcune ipotesi della sua provocatoria teoria. Dopo il fiasco, Pasolini rifiuta ogni altro coinvolgimento con il teatro, ma continua a sentire e praticare l’idea profondamente teatrale del “corpo gettato nella lotta”, vale a dire nello spazio dell’azione, proponendosi come vittima eroica di una vita-tragedia, definendosi sempre più al centro di un “grande teatro dell’esistenza”.

El empeño de Pasolini en el teatro no es ni casual ni marginal, sino que nace de una verdadera vocación y representa un punto fuerte tanto en la producción artística como en el pensamiento. Para Pasolini el teatro es una relación de tres entre autor, actor y espectador, todos ellos responsables en el acaecimiento teatral: el autor debe ser consciente de lo que dice y a quién se lo dice; el actor no debe ser sólo un instrumento técnico en las manos del director, sino un vehículo viviente del texto e intelectual él mismo; el espectador debe interactuar en igualdad de condiciones con el actor, con el que comparte una misma base cultural y con el cual deberá confrontarse en un debate abierto. 

A partir de 1943, en Friul, el teatro para Pasolini forma parte de una intervención cultural más amplia, encaminada al reconocimiento del friulano como lengua y no sólo como dialecto: siguiendo los pasos de los autores irlandeses (Synge, Yeats), el teatro se convierte en lugar de reconocimiento de una nación, aunque los proyectos (como el drama I Turcs tal Friúl) queden sobre el papel. En cambio, es más activo el compromiso teatral como animación de la comunidad (que para Pasolini adopta los aspectos de la polis del teatro ateniense) a través de la ideación de espectáculos de arte vario y de espectáculos con los niños. Después de 1945, al surgir las contradicciones políticas de una Italia salida dramáticamente de la guerra, y también la necesidad de Pasolini de hacer cuentas con su propia homosexualidad, aparece una idea de teatro como espacio de confesiones autobiográficas, a través de la creación de Il cappellano (que tendrá guardado en el cajón veinte años, antes de hacerlo representar en 1965 con el título Nel ’46!). 

Tras un largo periodo de alejamiento de la escritura teatral, durante el cual, sin embargo, tiene ocasión de confrontarse con el teatro clásico, en particular con una traducción de la Orestiada de Esquilo, Pasolini escribe a partir de 1966 seis tragedias burguesas: Orgía, Pilade, Affabulazione, Bestia da stile, Calderón y Porcile. Es su respuesta a un clima cultural en el que el teatro se torna cada vez más espacio abierto de experimentación artística y política. Más que la tragedia griega, sus obras proyectan la tradición reciente del teatro de poesía que ha atravesado la Europa del siglo XX: de Lorca a Eliot, de Claudel a los contemporáneos Müller y Weiss. Las historias contadas son historias “aberrantes”, ejemplos de un abismo de la sociedad burguesa que Pasolini quiere reflejar con la conciencia de crear un teatro de élite. Es un teatro “de Palabra” que se convierte en teatro de la mente, es decir, un teatro que antes que a la acción da prioridad a la densidad semántica de la palabra y de su misterio, y que, por tanto, se dirige no a la emoción y a los sentidos del espectador, sino a su cabeza, suscitando una reflexión y una necesidad de debate. Declarando su aversión a Brecht y a la ideología que plantea causas y efectos mostrando al público la solución, Pasolini escribe el Manifesto en forma de utopía absoluta, alegando dirigirse sólo a los grupos avanzados de la burguesía y declarando que el teatro es un “rito”. Y contemporáneamente, en 1968, pone en escena Orgía con la interpretación de Laura Betti, su verdadera musa teatral, actriz impura (en cuanto cantante) y por eso “herética” y escandalosa como Pasolini, experimentando sin éxito algunas hipótesis de su provocadora teoría. Tras el fiasco, Pasolini rehúsa cualquier otra implicación con el teatro, pero continúa sintiendo y practicando la idea profundamente teatral del “cuerpo lanzado a la lucha”, es decir, al espacio de la acción, proponiéndose como víctima heroica de una vida-tragedia, y definiéndose cada vez más en el centro de un “gran teatro de la existencia”.