La Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica quest'anno festeggia il suo 75° compleanno e proprio in questa nuova edizione premierà con un Leone d'Oro il regista Bernardo Bertolucci. Il Leone d'Oro del sarà consegnato al regista nel corso della serata finale della manifestazione, che si terrà quest'anno dal 29 agosto all'8 settembre, subito prima dell'annuncio del Leone d'Oro 2007. 

Per Bertolucci è un ritorno alle origini, perchè proprio a Venezia iniziò la sua carriera, nel 1962, con La commare secca ed è tornato a Venezia solo nel 2003 con The Dreamers. 
 

Il Leone Bertolucci, di Alessia Spagnoli
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L’ultima volta era sbarcato al Lido di Venezia mostrando trionfalmente - ostentando, dicono i maligni - ai fotografi il suo pugno chiuso, Bernardo Bertolucci. Uno scatto che ha fatto rapidamente il giro del mondo, rimbalzando da un medium all’altro. Era il 2003 e l’autore presentava alla Mostra del Cinema il suo ultimo lungometraggio (che rimane tale, al momento), The Dreamers. E, tanto per cambiare, suscitava un codazzo di inutili, quanto sterili polemiche tutte italiche sull’argomento: il suo era considerato, in maniera assai bizzarra, un gesto quasi ‘ineducato’. Ma ci è abituato, Bernardo: chi, più di lui, può dire di aver ‘fatto il callo’ a tante tediose controversie, dettate spesso dall’assoluta grettezza del sentire nostrano? Quest’ultima doveva apparirgli, probabilmente, come la più innocua fra tutte, soprattutto per uno che si era giocato addirittura il diritto al voto a causa di un film ritenuto un vero e proprio oltraggio al pudore, lesivo della dignità artistica che dovrebbe sempre competere a un’opera filmica (Ultimo Tango a Parigi)! Come un criminale! 

La sua celebrata trilogia orientale (L’Ultimo Imperatore, 9 Oscar!, Il Tè nel Deserto, Il Piccolo Buddha) è stata, per bocca del suo stesso autore, dettata soprattutto dal desiderio di allontanarsi dall’Italia, in una fase in cui, per lui, l’‘aria era diventata davvero irrespirabile (come lamenta oggi un suo illustre conterraneo). Sarebbe tornato solo quindici anni dopo, con Io Ballo da Sola del 1996, a realizzare film nel nostro, nel suo Paese, ma rifuggendo significativamente gli spazi chiusi (della politica, dell’angoscia) e immergendo la sua giovane protagonista Lucy (‘luce’) nel tripudio esultante del verde della campagna toscana. Come se si disponesse a riguardare la sua terra coi suoi stessi occhi, stranieri e ancora ignari delle brutture del mondo. 

Ad esso ha fatto seguito, nuovamente, un film più oscuro, magnifico, e, purtroppo, poco visto: L’Assedio. Di nuovo ambienti angusti e oscuri, di nuovo le ragioni dell’amore e quelle della politica, tanto lontane, intrecciate insieme. Infine, ecco la nuova fuga: fuori dall’Italia, verso il passato. The Dreamers, appunto. Certo, poi lì lo stimolo derivava piuttosto dalla stretta attualità e dalla nascita dei nuovi movimenti per la pace, che Bertolucci ha visto spuntare anche e soprattutto nella penisola, in anni recenti.

Cineasta coltissimo, nella sua opera risuonano contaminazioni eterogenee, che spaziano (è il caso di dirlo: il cinema di Bertolucci è un cinema en plain air che ama, si nutre, di sconfinati spazi aperti, di scene-madri ‘bagnate dal Sole’: dalla luminosa Emilia, e dalla regione della sua Parma in particolare, agli ampi boulevards parigini) dalla grande tradizione lirica italiana al cinema di poesia pasoliniano, ai film di genere americani. Il mélo, certamente: ma il suo è un melodramma all’italiana, più che all’americana (di tradizione lirico-verdiana, cioè). Diremmo piuttosto, dunque, del noir, della detection-story: i film bertolucciani celano spesso al loro interno un mistero da svelare, un’indagine condotta attorno a un passato enigmatico da far riemergere faticosamente, che spesso, dall’enigma del singolo, finisce col riannodare i fili della ricerca personale a quella di un’intera collettività. Una ricerca delle origini che si traduce spesso in una ‘ricerca dei padri’. 

Quanti padri, più o meno putativi, ha avuto Bernardo? Intanto Attilio, poeta della natura, cantore dell’amata terra natìa. Poi, l’altro grande poeta, il suo mentore: la nascita al cinema avviene nel segno di Pasolini, autore del soggetto de La Commare Secca, ma anche evidente ispiratore dello stile filmico. 

Altro papà, stavolta in terra d’Oltralpe, è il militante Godard, come Bertolucci, fautore del Cinema-Cinema. I suoi (i loro) film si offrono, prima di qualsiasi altra considerazione, al puro piacere dei sensi. L’estrema raffinatezza, di forme e di poetica, gli viene oggi riconosciuta universalmente. Durante la penultima edizione di Cannes, un grande autore americano contemporaneo come Sydney Pollack, omaggiato dal festival, si schermiva, affermando: “Io intervengo soprattutto nella sceneggiatura e poi, sul set, nella direzione degli attori. Non sono un regista-stilista come Bertolucci, ad esempio: sono molto invidioso e ammirato dal suo lavoro”. 

Bertolucci, dopo i suoi esordi, ha preferito spesso rivolgersi al passato: in questo, è accostabile anche a Visconti (altro esponente ‘colpevolmente raffinato’ del partito, capofila della rivoluzione del Neorealismo, nei primi film, poi proiettato nostalgicamente verso il passato). Ma, come dicevamo, anche questo non è completamente esatto: probabilmente un tale giudizio di merito risente dell’influsso del suo ultimo lavoro, The Dreamers (più amato dai ‘cinefili puri’, meno apprezzato, poiché ‘anacronistico’, a detta della critica più imberbe, che ne disconosce, probabilmente, il primo aspetto). I suoi film del passato parlano sempre, in controluce, anche del mondo contemporaneo. Come i film ambientati nel presente, dal canto loro, sono inequivocabilmente imbevuti di un dominante sentimento del passato. 

Ma le incomprensioni di fondo, decretano anch’esse, un’ulteriore ragione del fascino del cinema di Bertolucci. Come se avesse ereditato da Pasolini, non solo un mestiere, ma la vocazione stessa al martirio, al linciaggio mediatico. Ma a distanza di anni, si torna a parlare dei suoi film, e non solo dei più giustamente celebrati anche all’epoca. 

L’opera di Bertolucci, insomma, pur tanto vasta, non conosce cali di tensione, non momenti di appannamento. E proprio le pellicole meno note e più misteriose, come quell’autentico gioiello che è La Luna, piuttosto che L’Assedio, o un film come La Tragedia di un uomo ridicolo, concorrono a far ripensare la straordinaria ricchezza dell’opera omnia bertolucciana, come un percorso ancora largamente da ripercorrere e riscoprire. 

Per tutte queste ragioni, salutiamo il Leone d’Oro del 75° Anniversario della Mostra del Cinema di Venezia, come un tributo particolarmente dovuto a uno dei principali protagonisti del nostro cinema. Quale regista è più felino di lui? Più graffiante e, insieme, aggraziato?
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Bernardo Bertolucci e Pier Paolo Pasolini nei primi anni Sessanta

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Bernardo Bertolucci dalla A alla Z
Sergio Lo Gatto
www.fondazioneitaliani.it

A come Adattamenti. La carriera di Bernardo Bertolucci ha inciso profondamente nella cinematografia italiana degli ultimi quarant’anni. Bisogna attribuire al regista parmense anche il merito di aver portato sullo schermo, quasi sempre anche in qualità di co-sceneggiatore, numerosi adattamenti da celebri opere letterarie. 

“Partner” (1968), il suo secondo lungometraggio, è ispirato al romanzo giovanile “Il sosia”, di Fëdor Dostoevskij, mentre, nella sua collaborazione al film a episodi “Amore e rabbia” (1969), Bertolucci (autore de “L’agonia”), dirige la compagnia The Living Theatre di Julian Beck e pesca addirittura la parabola del fico sterile dal Vangelo di Luca, capovolgendola in un sapiente esercizio di stile tra cinema, mimo e teatro d’avanguardia.

“La strategia del ragno” (1970) è ricavato da un racconto di Jorge Luis Borges, mentre è Alberto Moravia con il suo romanzo “Il conformista” ad ispirare l’omonimo film del 1970.
Uno dei suoi capolavori, “L’ultimo imperatore”(1987), la storia vera dell’erede all’impero cinese Pu Yi morto da semplice cittadino, è tratto dalle memorie dello stesso Pu Yi e da quelle di Reginald Johnstone, suo precettore scozzese, così come “Il tè nel deserto”(1990), altro film cult, Bertolucci lo scrive per il cinema insieme al cognato Mark Peploe, sfogliando le pagine del romanzo omonimo di Paul Bowles.

In “Piccolo Buddha” (1993), del cui soggetto è autore, Bertolucci prende spunto da testi sacri e illustrazioni buddhiste per raccontare in immagini la storia di Siddharta Gautama. 

Gilbert Adair adatta il proprio romanzo “The dreamers” (2002) per lo schermo e Bertolucci ne ricrea le atmosfere sessantottine, mischiandole ad arte con la passione per il cinema, in un meta-racconto degno del romanzo.

Il romanzo “Bel canto”, della scrittrice americana Ann Patchett, è stato di recente trasformato in sceneggiatura da Bertolucci e Gilbert Adair e il film è attualmente in lavorazione.

N come Nouvelle Vague. “Pasolini, che era stato a Londra, amava il Free cinema inglese, io invece la Nouvelle vague francese, l'amavo così tanto che quando venne un gruppo di giornalisti prima dell'uscita de “La commare secca” dissi: «Questa intervista si fa in francese, che è la lingua del cinema»”.

La Nouvelle Vague è una corrente, quasi un vero e proprio movimento ideologico (durato appena 5 anni, dal 1958 al 1964), fondamentale però per la riforma della cinematografia francese ed europea. Se i nomi dei seguaci sono Jean Renoir, Alain Resnais, Marcel Camus, Jean-Luc Godard e François Truffaut, gli ispiratori principali sono: Robert Bresson, Roberto Rossellini e Jean Cocteau, ma anche Howard Hawks, Alfred Hitchcock e Orson Welles, per la loro capacità di affermare il loro stile anche all'interno delle costrizioni imposte dal sistema produttivo dell'industria cinematografica. 

I seguaci della Nouvelle Vague si raccolgono presto in una sorta di cooperativa, che, tramite la rivista “Cahiers du Cinéma”, si preoccupano di tracciare le linee e indirizzare gli sforzi artistici e creativi verso questo nuovo stile. La questione del budget ridotto è fondamentale: sottostare alle limitazioni monetarie imposte dalle case di produzione significa, per gli artisti della Nouvelle Vague, castrare la creatività dell’autore, che deve essere invece libero da ogni vincolo, compreso quello proveniente dalle righe della sceneggiatura. Per questo molti dei registi dei “Cahiers” tendono a mettere davanti alla cinepresa attori non professionisti, che incoraggiano ad improvvisare. 

Mentre la Nouvelle Vague viene proferita, detta e commemorata, Bertolucci già si occupa di ri-immaginarla, “agendo una centrifuga temporale che azzera date, nomi, e ricorrenze, per farsi realtà, o meglio, sogno. Un ricciolo distorto di memoria, un filamento in tralice che disegna orbite desideranti e corpi smaterializzati”. 

Bertolucci “cita” la Nouvelle Vague non soltanto in certi stilemi, ma effettua una sorta di meta-rappresentazione, inserendo nei propri tessuti i fili rossi che uniscono le poetiche di Godard e Truffaut. In “Ultimo tango a Parigi” (1972) (vedi S come Scandalo) compare l’attore Jean Pierre Leaud, che sembra fare la propria stessa caricatura, inseguendo spasmodicamente la compagna Jeanne nel tentativo di filmarla senza sceneggiatura, alle prese con la sua vita, mai così privata. Lo stesso attore figura anche in “The Dreamers” (2002), mentre esegue il montaggio di un documentario del 1968, in cui compare un se stesso più giovane, nel bel mezzo di uno degli eventi politici più importanti per la Nouvelle Vague: Henry Langloios viene sostituito come direttore tecnico e artistico della Cinémathèque, ex regno della cinefilia dei giovani ''turchi'', dei quali faceva parte Truffaut. Il neoeletto, s'installa immediatamente negli uffici di Langlois, facendo addirittura cambiare le serrature, tanto che una collaboratrice di Langlois, ignara di tutto, rimane chiusa nello stabile fino a tarda notte. Nella capitale francese scoppia il putiferio, con Godard, Truffaut e l'intera Nouvelle vague a capitanare la protesta, mentre da tutto il mondo culturale arriva un'immediata solidarietà. Ma “il cinema non si fa, si sogna”, e la nouvelle vague non si può rifare, ma semplicemente preparare, allestire, immaginare, non a caso all’interno di un appartamento, dove tre giovani cinefili aspiranti rivoluzionari, prima della fatale avventura alla manifestazione in strada, che chiude il film, trascorrono, come a incarnare un po’ l’odissea privata di “Ultimo tango”, giorni di isolamento/fuga nel sesso iniziatico, nel sesso totale, spostando il fuoco della rivoluzione su una proiezione intima e protetta, forse troppo.

O come Oriente. Bertolucci dedica due dei suoi film più completi e maestosi all’Oriente. Il primo è ovviamente “L’ultimo imperatore” (1987). Circa 5 anni di lavorazione permettono a Bertolucci di leggere, riscrivere e interpretare in immagini la vita di Pu Yi. Incoronato imperatore della Cina a soli 3 anni, costretto a vivere tra le mura della città proibita, la guerra civile del 1911 trasforma la Cina in Repubblica Popolare Cinese. Da regnante in una sorta di corte asettica eletta a simulacro dell’Impero scomparso, a discepolo del precettore Sir Reginald Johnstone, scozzese colto che lo istruisce sulla modernità, Pu Yi diviene rifugiato politico in Giappone durante il colpo di stato in Cina, poi governatore dello stato fantoccio Manchukuo, centro di sperimentazioni di armi batteriologiche giapponesi. Dopo la guerra è prigioniero dei sovietici, poi della Cina divenuta comunista. Rilasciato nel 1959 sotto Mao Tse Tung, Pu Yi, l’ultimo imperatore, ora solo giardiniere nella sua antica reggia, muore otto anni dopo, come un uomo qualunque.

L’Oriente di Bertolucci è qui una favola epica, saga fatta di enormi spostamenti di luogo. Un mondo che cambia e in cui l’Occidente, con le sue idee e inclinazioni globalizzanti, arriva come un’ombra necessaria su un sole splendente da troppo. Pu Yi si lascia alle spalle ogni volta qualcosa, come a dire (morale questa squisitamente orientale) che la vera ricchezza è l’essere liberi, spogli di ogni divisa e umili, con le sole mani e la sola identità intima, come a indicare come e quando si diviene “imperatori di se stessi”.

Nel 1993, con “Piccolo Buddha”, Bertolucci torna sull’Himalaya per raccontare la vicenda di un bambino americano accompagnato dal padre in Buthan perché probabile incarnazione del Lama Dorje. Qui l’Oriente è un caleidoscopio denso di rosso e arancio che fa da contrappunto al grigio acciaio dell’ambientazione americana (la fotografia è di Vittorio Storaro, vedi V come Vittorio Storaro). Il piccolo Jesse viene istruito sulla leggenda di Siddharta e della sua lotta con il dio del male Mara, attraverso le pagine di libri illustrati, che sullo schermo prendono vita in immagini rigogliose e piene, anche qui dai colori forti. In questa pellicola l’Oriente di Bertolucci rivive nella poetica, nella filosofia: “È come se, per adeguarsi alla “via di mezzo” tra i due estremi del piacere e dell'ascetismo spinto di cui il Buddha fu un esempio, il regista avesse scelto una via stilisticamente e narrativamente intermedia, al di là dei conflitti drammatici. Persino la nascita di Siddharta è risolta in canto, con grazia delicata: il dolore esiste, ma superato e trasfigurato” (Morando Morandini).

P come Pier Paolo Pasolini. «La prima volta che lo vidi era domenica dopo pranzo. Suonò alla porta e mi apparve un tipo dalla faccia dura e un ciuffo ribelle, chiese di mio padre. Andai a dirglielo, lui era a letto ma lo avvertii: “Per me quello è un ladro”». 

Pier Paolo Pasolini porta la madre Susanna ad abitare al primo piano del palazzo dei Bertolucci a Roma, in Via Carini, a Monteverde. È prima di tutto un amico di Attilio Bertolucci, poeta e padre di Bernardo. La strada scavata da Attilio nell’universo della lirica è molto ammirata dal collega Pasolini, che gli invidia, parole sue, un certo “autobiografismo permeato da vaghe inquietudini e sottili allarmi, stemperati nella dolcezza dello scrivere versi”. Bertolucci padre, dalla sua, invidia al letterato friulo-emiliano “l’eclettismo e l’ispirazione”, in particolare nel campo cinematografico che Attilio si limita a sfiorare con qualche esperienza nel documentario e a passare al figlio Bernardo.

I primi tentativi creativi di Bernardo Bertolucci seguono le orme del padre, e passano al vaglio di Pasolini, che quattro piani di scale più giù legge e commenta le poesie del giovane Bernardo. Questi comincia ad appassionarsi al cinema con i pirmi cortometraggi (“La teleferica” e “La morte del porco”). L’amicizia con Pasolini e con il produttore Cino Del Luca valgono a Bertolucci  un incarico, che lui ricorda così: è stato un innamoramento adolescenziale, totale. Quando avevo diciassette anni, sempre sui portone di via Carini, un giorno Pier Paolo mi chiede: “Vuoi fare il mio aiuto regista in “Accattone”?”. Io ribatto: “Ma non lo so fare”, e lui a me: “Nemmeno io”. In quel periodo, ho assistito all’invenzione del cinema, giorno per giorno, una scuola unica”.

Il film, primo lungometraggio di Pasolini, esce nel 1961. L’anno seguente questi scrive soggetto e sceneggiatura de “La commare secca”, la cui regia viene affidata proprio a Bertolucci, che la trasforma in un sicuro passaporto per il successo.

L’amicizia tra i due artisti non si spegne e i due scambiano idee e commenti nei seguenti quindici anni. Nel 1968, insieme anche a Carlo Lizzani, Jean-Luc Godard e Marco Bellocchio, firmano 5 episodi raccolti in un film sperimentale dal titolo “Amore e rabbia”, inizialmente inserito nel progetto “Vangelo ‘70”, poi sdoganato dall’argomento cristiano e presentato al XIX Festival di Berlino.

Pasolini viene assassinato a Ostia il 2 novembre 1975. Non avrà, quindi, occasione di assistere alla proiezione di “Novecento”, che è del 1976. Bertolucci ricorda però che “Lui girava 'Salò' vicino, a Mantova. Così, il giorno del mio compleanno, organizzammo una partita di calcio. Vinse 'Novecento', ma fu molto peggio di Moggi e della corruzione di oggi. Dovevano giocare le due troupe, invece, dopo i primi cinque minuti, notammo visi sconosciuti in entrambe le squadre. Qualcuno ci disse che avevano chiamato dei professionisti, riserve del Parma, giovani della Lazio... Una ventina di minuti prima della fine, Pier Paolo chiese di uscire perché non gli passavano la palla, erano diventati tutti furiosi...” 

Sempre a proposito di “Novecento”: “era venuto a dirmi: «Finalmente fai il film sui tuoi contadini, questo sono sicuro che mi piacerà molto». Lui non amava 'Ultimo tango': «Quel Brando che cos’è, chi è?», chiedeva. Mi viene in mente una cosa che non ho mai detto a nessuno. Un anno dopo, quando scriveva San Paolo, mi telefona e dice: «Bernardo, sei ancora in contatto con Brando?» Ho chiesto perché e lui ha risposto: «Ma sai, forse come san Paolo potrebbe essere una buona idea...»”.

P come Politica. “Novecento” (1976) è l’epopea della coscienza e poi della lotta contadina, proletaria. Un romanzo di formazione di un’epoca. L’infanzia comune di Olmo (Gérard Dépardieu), figlio di contadini e Alfredo (Robert De Niro), figlio del padrone, i grandi avvenimenti, dal fascismo agrario alla Grande Guerra, fino al “processo ai padroni” del 1945. Un film basato sulla dialettica dei contrari, un film sulla lotta di classe in chiave antipadronale, ma finanziato dai dollari americani, a metà tra il “polpettone” classico statunitense e il realismo sovietico, “tra Marx e Freud, nei costumi del mélo hollywoodiano anni ‘50”.

«L’Italia ha perso una grande occasione, dopo Tangentopoli: doveva fare un vero esame di coscienza, capire come mai siamo tutti immersi in un paesaggio affollato di figure corrotte, complici di un sistema che va dalle piccole mance per piccoli favori alle grandi tangenti per grandi appalti. Era questa la rivoluzione morale che tanti avevano immaginato? D’altra parte, agli italiani non si addice l’affermazione della verità storica: ancora oggi, sulla data fondante della nostra Repubblica, il 25 aprile 1945, non siamo stati capaci di vedere i fatti con il distacco necessario. Lo scoprii alla prima proiezione del mio Novecento, un film in cui raccontavo una saga familiare a partire dalla nascita del comunismo in Emilia Romagna. Eravamo nel 1976, in pieno compromesso storico e mi sembrava di dover celebrare un rito, pensavo di rendere omaggio alla storia del Pci. “Paese Sera”, quotidiano comunista romano, organizzò un dibattito con lo storico Paolo Spriano e Giancarlo Pajetta. Alla fine del primo tempo, Pajetta, entusiasta, mi abbracciò. Poi, vedendo le immagini della Liberazione, in cui mostravo anche le vendette private, i processi popolari contro i fascisti, si alzò furioso e se ne andò gridando: “Mi rifiuto di partecipare”. Giorgio Amendola disse che il film era bruttissimo. La Fgci di Walter Veltroni, invece, mi appoggiò. Da allora, la mia tessera del Pci, presa nel 1969 contro l’estremismo filocinese della sinistra extraparlamentare, proprio nel momento in cui ci fu la rottura del partito con il gruppo del “manifesto”, si è andata via via scolorendo... Alla metà degli anni Ottanta ho smesso di rinnovarla, non ero un militante, ho iniziato a vivere più all’estero che qui. Oggi, mi pare di non avere più trasporto politico per nessuno: salverei soltanto Veltroni, perché è capace di guardare al futuro senza dimenticare le radici in cui tutti amiamo riconoscerci.»

Bernardo Bertolucci, comunista da sempre, realizza diversi documentari, tra cui spiccano “La via del petrolio”, un film-inchiesta del 1965 per la televisione, “La salute malata (i poveri muoiono prima)” (1971) e “L’addio a Enrico Berlinguer” (1984), un progetto condotto da diversi celebri registi che filmano i funerali dello storico segretario del PCI.

C’è molta politica anche nel cinema di Bertolucci, a cominciare dal suo secondo film, “Prima della rivoluzione” (1964), in cui, appena 23enne, il regista descrive l’amore impossibile di Fabrizio per la zia Gina, che lo porta ad accettare un borghesissimo matrimonio di convenienza e la rinuncia all’iscrizione al Partito. 

In “Ultimo tango a Parigi” (1972) (vedi S come Scandalo) e “The dreamers” (2002), la politica è fuori, è la voce del mondo che nessuno dei protagonisti è disposto ad ascoltare con le proprie orecchie, ma che ciascuno lascia entrare, spesso senza accorgersene, fin dentro le ossa e il cuore, che ne viene contaminato, come ad esprimere sfiducia nei confronti delle ideologie di massa. È una politica nel senso greco del termine, una politica dell’esistere e dell’avere voce, una politica tutt’altro che positiva, piuttosto una coscienza che va ricercata nel profondo, spesso attraverso grandi drammi (“Ultimo tango”) o grandi rivelazioni e cambiamenti (“L’ultimo imperatore”, 1987 e “Piccolo Buddha”, 1993 – vedi O come Oriente).

P come Premi. Per le sue pellicole Bernardo Bertolucci ha conquistato diversi tra i principali premi cinematografici internazionali. “Il conformista” (1970) conquista una nomination al Golden Globe come miglior film straniero e una all’Oscar come miglior sceneggiatura non originale, mentre vince il David di Donatello 1971 come miglior produzione. “Ultimo tango a Parigi!” (1972) (vedi S come Scandalo) conquista due nomination all’Oscar (miglior regia e miglior attore protagonista, Marlon Brando), due al Golden Globe (miglior film e regia), un Nastro d’Argento va alla regia di Bertolucci e un David di Donatello alla miglior attrice straniera, Maria Schneider. 

I due atti della saga “Novecento” (1976) (vedi P come Politica) restano inaspettatamente a bocca asciutta, in compenso Thomas Milian e Jill Claybourgh, i due attori de “La luna” (1979) conquistano una la nomination al Golden Globe, l’altro il Nastro d’Argento. Ugo Tognazzi, invece, protagonista de “La tragedia di un uomo ridicolo” (1981), si aggiudica sia il Nastro D’Argento che la Palma come miglior attore al Festival di Cannes.

Il suo capolavoro “L’ultimo imperatore” (1987) (vedi O come Oriente) porta a casa ben 9 Oscar, 4 Nastri d’Argento e 9 David di Donatello. La fotografia di Vittorio Storaro e le musiche di Ryuichi Sakamoto (vedi R come Ryuichi Sakamoto)e Richard Horowitz conquistano rispettivamente un Nastro d’Argento e un Golden Globe, a cui viene candidata anche la regia.

P come Psicoanalisi. Uno dei temi cari a Bertolucci è quello delle passioni intime, dei tormenti, delle risposte fisiche e catartiche ad eventi esterni o interni, di massa o personali. Bertolucci conduce una sorta di psicoanalisi sui suoi personaggi, per l’impegno nella quale la Società Psicoanalitica Inglese gli ha conferito un “Honorary Fellowship”.

Ogni anno, dal 1997, la “Società Psicoanalitica Italiana” assegna, con il Premio Cesare Musatti, “un pubblico riconoscimento a figure italiane o straniere del mondo della cultura e del giornalismo che hanno contribuito, con la loro ricerca in ambiti affini a quelli della Psicoanalisi e con la qualità dei loro scritti, anche di alta divulgazione o in ambito giornalistico, allo sviluppo della Psicoanalisi e alla diffusione delle sue caratteristiche e finalità nel mondo culturale, nonché a una corretta interpretazione”. Nell’anno 2006 il premio è stato assegnato a Bernardo Bertolucci. In un’intervista di Doriano Fasoli, il regista parmense confessa di essere in analisi dal 1969, anno di uscita de “La strategia del ragno”. “Potrebbe essere definita, in termini freudiani, un’ ‘analisi interminabile’, sostiene Bertolucci, che sostiene di essersi avvicinato alla terapia analitica non per fini di “allargamento degli orizzonti culturali”, ma proprio perché si sentiva vulnerabile. Nonostante Pasolini vedesse nella psicoanalisi il rischio di una “perdita della poesia” e il padre del regista, il poeta Attilio Bertolucci, avesse espresso la propria perplessità di fronte alla rinuncia a una “malattia necessaria” all’atto creativo, Bernardo Bertolucci decide di “sottoporsi al trattamento”. Da allora, le innumerevoli ore di sedute (il regista scherza: “se fossero ore di volo potrei ricevere il brevetto di pilota avendo circumnavigato diverse volte il pianeta”) aggiungono una serie di “lenti virtuali” che si aggiungono a quelle della macchina da presa, nel tentativo di scavare sempre più a fondo. 
Gran parte dell’effetto si concretizza in riprese claustrofobiche, che tendono alla sublimazione dello spazio chiuso come contenitore di espressioni e reazioni a compartimenti stagni. Uno spazio/studio, un unico immenso “divanetto freudiano”, non senza la coscienza che queste stesse definizioni siano assolutamente riduttive. Il sesso è un tavolo su cui aprire le carte, senza però troppa preoccupazione che ogni tassello vada al suo posto. Quella di Bertolucci è una “macro-analisi”, un circuito infinitamente aperto, mai sterile e mai fine a se stesso.

R come Ryuichi Sakamoto. Sono tre i film di Bertolucci musicati dal grande compositore giapponese, che definisce sé e la sua musica “cittadini del mondo intero”: “L’ultimo imperatore” (1987), “Il tè nel deserto” (1990) e “Piccolo Buddha” (1993). Secondo Sakamoto, i tre titoli “hanno in comune le sonorità, la ricerca di un equilibrio tra Oriente e Occidente”, sono stati per lui “tre puntate della stessa avventura” (vedi O come Oriente). Il musicista giapponese, che passa dal pop alla musica brasiliana, dalla classica all’avanguardia, comparendo a fianco di star insospettabili da David Sylvian a David Byrd fino a Madonna e David Peña Dorantes, racconta spesso un curioso aneddoto, risalente al 1992. Durante la lavorazione di “Piccolo Buddha”, Bertolucci gli spiegò che, per una delle scene finali, aveva bisogno della musica più triste che si potesse immaginare. I primi due tentativi fallirono, il terzo anche, ma per il motivo opposto: troppo tristi, senza lo spiraglio per una luce di speranza. Sakamoto ne compose altri due, che vennero poi inseriti nel film. Nell’album successivo dell’artista giapponese, compare un brano, che dà il titolo al lavoro: “Sweet revenge” (in inglese “dolce vendetta”). Si tratta del brano “troppo triste” scartato da Bertolucci.

S come Scandalo. Nel 1972, in piena “rivoluzione”, soprattutto in Italia, dove il Sessantotto arriva forse con circa tre anni di ritardo, viene proiettato per la prima volta a New York “Ultimo tango a Parigi”, che viene acclamato da critica e pubblico.

La storia di Paul, un ex-pugile, ex-giornalista, ex-attore americano, proprietario di un hotel malfamato, si trova a condividere un appartamento con Jeanne, una ventenne con la testa fra le nuvole, fidanzata di un caricaturale cineasta. Il sesso diviene la risposta primaria, forse l’unica, all’incomunicabilità di dentro e fuori. È sesso disperato, il sesso di due naufraghi, di due esseri che cercano continuamente di spogliarsi ancor più di ogni identità e di ogni maschera. Un sesso necessario, quasi, di sopravvivenza, ma anche culla di pulsioni primitive, le uniche che non mentono. Ma “Ultimo tango” è anche un film totalmente anticlericale, (vedi le scene di Brando che insulta la suocera e inveisce contro la Chiesa che disprezza i suicidi) minimale anche nel sottile gioco intellettuale, un film sulla liberazione disperata, sul dolore di ferite profonde, che devono essere costantemente leccate.

All’arrivo in Italia il film viene bloccato dalla censura. La data d’uscita è 15 dicembre 1972. La pellicola viene sequestrata la settimana seguente, per “esasperato pansessualismo fine a se stesso”. In seguito a questa e altre denunce, comincia un lungo iter giudiziario che porta la Cassazione a condannare al rogo la pellicola il 29 gennaio 1976.

Si salvano solo alcune copie, conservate presso l’archivio della Cineteca Nazionale. La sentenza finale accusa Bernardo Bertolucci per “offesa al comune senso del pudore”, condannandolo alla perdita dei diritti civili (tra cui quello di voto) per cinque anni e a quattro mesi di detenzione, pena che fortunatamente viene sospesa. Il film riappare nelle sale solo nel 1987, ma non ancora in versione integrale. La celebre e galeotta scena detta “del burro” (una scena di sodomia in cui Brando usa un panetto di burro) viene reintegrata nel metraggio soltanto per la versione in dvd. 

Chi lo vedesse oggi per la prima volta probabilmente non griderebbe allo scandalo, né forse, era nell’intenzione del regista al tempo in cui fece così scalpore. “Ultimo tango a Parigi”, grazie, oltre che agli straordinari attori, soprattutto alla pastosa fotografia di Vittorio Storaro, resta una delle pagine di cinema internazionale dai colori e dal sapore più forti.

V come Vittorio Storaro. Il grande direttore della fotografia, vincitore del premio Oscar per “Apocalypse Now” (1979) e “Reds” (1981), conquista la terza statuetta con “L’ultimo imperatore” (1987) di Bernardo Bertolucci (vedi O come Oriente).

La collaborazione tra i due, però, nasce con “La strategia del ragno” (1970) e “Il conformista” (1970) e da allora Bertolucci e Storaro firmano quasi la stessa filmografia: “Ultimo tango a Parigi” (1972) (vedi S come Scandalo), “Novecento” (1976), “La luna” (1979), “L’ultimo imperatore” (1987), “Il tè nel deserto” (1990), e “Piccolo Buddha” (1993) (vedi O come Oriente). I due procedono a braccetto, dandosi energia l’un l’altro e sfruttando a pieno i vantaggi della reciproca conoscenza artistica.

Bernardo Bertolucci, nota biografica
Regista cinematografico. Nato a Parma il 16 marzo 1941.

Figlio del poeta Attilio Bertolucci, fratello del produttore cinematografico Giovanni e del regista e autore teatrale Giuseppe, sembra inizialmente seguire le orme del padre, iscrivendosi alla Facoltà di Letteratura Moderna de “La Sapienza” di Roma.

Incontra invece, alla fine degli anni ’50, Pier Paolo Pasolini (al tempo ai primi passi come sceneggiatore e regista) e ne diventa amico, condividendo presto con lui la passione per la settima arte. Bertolucci, tra il ’59 e il ’60, filma con una cinepresa a passo ridotto i suoi primi due documentari, “La Teleferica” e “La morte del porco”.

Il primo film di Pasolini, “Accattone” (1961), vede Bertolucci presente come assistente alla regia. Oltre a incontrare l’attrice Adriana Asti, sua futura compagna, Bertolucci si guadagna la stima del produttore Tonino Cervi, che lo incarica di realizzare quello che sarà il suo primo film da regista, “La commare secca” (1962), su soggetto e sceneggiatura di Pasolini, inizialmente scritturato anche come regista.

A partire dal secondo film (“Prima della rivoluzione”, 1964) Bertolucci dimostra il proprio precoce distacco dalla poetica pasoliniana, in favore della creazione di una sua personale. Da qui in poi i film di Bertolucci avranno quasi sempre come tema principale lo scatenarsi di un evento, in seguito al quale i protagonisti vivono un brusco cambiamento della realtà (che sia intima, ideologica o politica) che li rende quasi incapaci di una reazione concreta. In “Partner” (1968), liberamente ispirato a “Il sosia” (1846) di Fëdor Dostoevskij, il passaggio vertiginoso da realtà a diegesi cinematografica, unito a un forte uso delle ombre e all’abolizione del concetto di spazio, di chiara ispirazione espressionista, fanno del film un classico della cinematecnica, senza avvicinarlo troppo ai violenti stilemi della Nouvelle Vague, così in voga allora tra i cineasti di ricerca.

Dopo la partecipazione a un film a episodi, “Amore e rabbia” (1969), al fianco di Pasolini, Carlo Lizzani, Jean-Luc Godard e Marco Bellocchio, Bertolucci gira “La strategia del ragno” (1970), ispirato da un racconto di Jorge Luis Borges, dal sapore onirico che poggia un piede nella sfera espressionista e l’altro in quella surrealista. Un’altra meditazione intima di un Bertolucci comunque sempre cosciente della propria mentalità borghese e marxista. “Il conformista” (1970), tratto dal romanzo di Alberto Moravia, è considerato uno dei titoli più ispirati della filmografia di Bertolucci, che si apre la strada a uno dei maggiori successi di pubblico, per varie ragioni.

“Ultimo tango a Parigi” (1972) è la storia di un uomo e una donna sconosciuti (interpretati da un Marlon Brando quasi 50enne in stato di grazia e Maria Schneider), due personaggi alla deriva, che si trovano a condividere un appartamento nel centro di Parigi, scoprendo il sesso come unica risposta possibile al “mal de vivre” proveniente dal passato e all’insopportabile conformismo del mondo circostante.

Proiettata per la prima volta a New York, la pellicola subisce innumerevoli traversie censorie, che gli costano addirittura la condanna della Cassazione per offesa al comune senso del pudore, colpa per la quale Bertolucci viene privato dei diritti civili, tra cui quello di voto. Il dissequestro viene ottenuto, dopo svariati processi d’appello, solo nel 1987. Le copie salvate dalla distruzione vengono registrate alla Cineteca Nazionale di Roma e quelle prive di tagli censori solo in alcune cineteche estere, che le restituiranno alla luce in tempi recentissimi, in vista della realizzazione del dvd.

Bertolucci diviene uno dei registi italiani più amati all’estero grazie ai due film che seguono lo scandalo di “Ultimo tango”. “Novecento” (1976) è una saga-fiume che sa di affresco epico, grazie anche alla fotografia di Vittorio Storaro, ambientata nelle campagne emiliane, dalle prime rivolte contadine di inizio secolo fino alla Seconda Guerra Mondiale e densa di star internazionali come Robert De Niro, Gerard Dépardieu, Donald Sutherland, Dominique Sanda e Burt Lancaster. “La luna” (1979) viene girato a New York e affronta il delicato tema dell’incesto. 

Bertolucci prosegue con “La tragedia di un uomo ridicolo” (1981), con Ugo Tognazzi, prima di firmare, a sei anni di distanza, un altro capolavoro. “L’ultimo imperatore” (1987), è la vera storia di Pu Yi, nato imperatore della Cina nel 1906 e morto comune cittadino della Repubblica Popolare Cinese nel 1967. Tecnicamente perfetto, non sfocia mai, nella prima parte, nel melodramma in costume o, nella seconda, in fredda vena biografica e conquista ben 9 premi Oscar, miglior film, regia, sceneggiatura non originale, fotografia, musiche, sonoro, montaggio, costumi e scenografia.

La fama di Bertolucci all’estero si consolida grazie ad altri due film. “Il tè nel deserto” (1990), tratto dal romanzo di Paul Bowles, è la sua terza, dolorosa, storia d’amore, un viaggio interiore inscritto in un viaggio reale (attraverso il deserto fino in Niger) raccontata stavolta senza quasi un briciolo di romanticismo, nonostante le aperture melodrammatiche, ma su corde tristi e malinconiche. 

Del 1993 è “Piccolo Buddha”, altro affresco grandioso. La storia del piccolo Jesse, bambino di Seattle probabile reincarnazione del Lama Dorje morto otto anni prima, accompagnato dal padre fino in Bhutan, si incrocia con quella mitologica di Siddharta, raccontata in immagini luminose e colorate, come tutta la cornice orientale, grazie all’abile mano di Storaro. È forse il primo film di Bertolucci a non riportare quasi traccia di conflitti drammatici, tormenti o trasgressioni. Bertolucci sceglie una programmatica “via mediana” narratologica, vergine come la mentalità infantile, per realizzare un film sui bambini e per i bambini.

Tre anni dopo Bertolucci torna in Italia per girare “Io ballo da sola” (1996), storia leggera e sottile di un’educazione sentimentale. Una cascina sulle colline del Chianti fa da sfondo alle vicende, che ricordano per sapore e colore “Una domenica in campagna” di Bertrand Tavernier, e protegge i personaggi dalla realtà esterna, offrendo al regista un laboratorio asettico su cui modellare le emozioni e allo spettatore un quadro “fauvista” in cui si incontrano storie grandi e piccole.

Il film che Bertolucci firma nel 1999, “L’assedio”, storia claustrofobica del pianista inglese Kinski e della studentessa/cameriera africana Shandurai, che gioca molto sugli ossimori “Africa/Europa, povertà/agiatezza, vitalità/nevrosi, cantilena/piano, leggerezza/intensità” e sulla compressione degli spazi (stanze e scale), gli vale 3 Golden Globes.

Dopo aver collaborato, l’anno seguente, all’adattamento cinematografico de “Il trionfo dell’amore” di Pierre de Marivaux per la moglie, la regista Claire Peploe, nel 2002 esce “The dreamers”, altro film che sfiora lo scandalo. Questa volta, però, quasi trent’anni di educazione dello spettatore (e della censura), premiano la ricerca di Bertolucci dandogli anche successo di critica e pubblico. Un film rischioso, che ripesca la tematica ossimorica intimo/sociale, narrando la storia di tre giovani cinefili (ben scelti e straordinariamente diretti) nella Parigi delle manifestazioni sessantottine, nella Parigi della Cinemathèque. La metafora dei giovani come spettatori cinematografici di un mondo che cambia fuori come dentro, maschera e addolcisce un po’ il voyeurismo che serpeggia nel ritrarre le scene di sesso, di nuovo macchiate dal tema dell’incesto, grave e presente nella riflessione di Bertolucci.

L’ultimo progetto risale al 2002 ed è un film a episodi intitolato “Ten minutes older – The Cello”, secondo capitolo, dopo “The trumpet”, di una saga che racconta il tempo. L’episodio diretto da Bertolucci è un apologo alla greca, uno scherzo che quasi sconfina nel cartone animato, sull’arrivo di un immigrato indiano in Italia.
 

Hanno detto di lui:

“Il suo è un cinema sotto la costellazione Marx-Freud-Verdi. Ama gli attori e sa sceglierli. Ama le scene di ballo e pochi come lui sanno far danzare la cinepresa su un dolly. Sa coniugare Proust al culatello, Hopper e Magritte al melodramma di Verdi. Bertolucci è un regista “creolo”. (Morando Morandini)

“Ho capito che non riuscirò mai ad eguagliarlo, perché viene da una cultura diversa dalla mia, suo padre è un poeta e lui stesso ha pubblicato delle poesie, è stato allevato con una coscienza politica, al contrario di me, che sono cresciuto in una casa in cui non c’erano libri.” (Martin Scorsese)

“Bertolucci non è tipo da cacciare la pistola (come fece Gillo Pontecorvo per domare Brando ai tempi di Queimada) ed ebbe la geniale intuizione di dire: “Marlon, la storia è semplice, scordati il copione, dì quello che vuoi e come ti viene...” (Danilo Donati)