Nel corso di una retrospettiva cinematografica in corso a Zurigo nella chiesa riformata di St Jakob, domani avrebbe dovuto essere presentato al pubblico Salò o le 120 giornate di Sodoma, l'ultimo film del regista italiano Pier Paolo Pasolini. La proiezione non vi sarà. Una discussione intervenuta tra gli organizzatori del Cinema Xenix e la polizia non ha modificato la decisione della polizia, che ha perseverato nelle sue minacce di denuncia e di confisca del film nel caso fosse stato proiettato. Il capo programmatore della "Cinema Xenix" , Beat Schneider, è stato costretto ad annullare la presentazione del film, che faceva parte della "Retrospettiva Pasolini" in corso. 

L’opera di Pasolini del 1975, con le sue scene di tortura e di sesso, è stata giudicata troppo "spinta" e violenta. A Zurigo, d’altronde, il film era già uscito in altre occasioni. Il professore di diritto penale Daniel Jositsch non riesce a comprendere questo divieto di proiezione. Per l’esperto di diritto, “il valore culturale del film di Pasolini è indiscusso. Nel film vi sono scene di violenza e di esibizione di forza bruta. Tuttavia, si tratta di un'opera di forte valore artistico”. Il professore sostiene anche, a questo punto, che per coerenza dovrebbero essere sequestrati tutti i Dvd e Vhs disponibili nei negozi di prodotti multimediali. Il portavoce della polizia, Mario Cortesi, precisa che anche videocassette o Dvd potrebbero essere sequestrati in seguito a denunce specifiche.

Ma, ancora secondo il professor Jositsch, se gli organizzatori della "Retrospettiva Pasolini" avessero proiettato il film in discussione, tutto lascia credere che sarebbero stati presumibilmente assolti in un eventuale processo. Ribadisce che è chiaro come si tratti di un’opera di ingegno, culturale, e che descrive una reale situazione politica. 

Anziché la visione del film vi sarà una discussione, domenica 12 febbraio, nella chiesa di St Jakob, che sostituisce temporaneamente la sala cinematografica attualmente in restauro. La "Retrospettiva Pasolini", dicono gli organizzatori, è stata comunque un successo, con oltre tremila spettatori. (a.m.)

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Scrive tra l'altro il 14 febbraio Georgiamada nei commenti del suo post nel quale annuncia la censura di Zurigo a Salò:
«Quando ho visto il film la prima volta per me è stata dura. Era di Pasolini, amavo Pasolini e quindi ero disposta a tutto, però fu dura: un bel pugno nello stomaco, mi sembrava ben oltre una qualsiasi realtà immaginabile, lo avrei censurato (se avessi mai avuto il potere o la voglia di censurare qualcosa). Il divario tra il film e la mia realtà era immenso, incolmabile e quindi non poteva essere un film terrificante né angoscioso, ma solo vagamente disgustoso. 
L'ho rivisto dopo Abu Ghraib* e l'esperienza è stata diversissima, la realtà aveva superato il film e il mio terrore era ormai palpabile. 
Il disgusto per il film era sparito, la stima per Pasolini aumentata, il disgusto per la Realtà senza più limiti. (geo)

* La prigione di Abu Ghraib è l'istituto di detenzione situato nella omonima città di Abu Ghraib (Abu Ghurayb, Iraq), dall'aprile del 2004 al centro di una storia di brutali sevizie e umiliazioni ai danni di detenuti iracheni compiute da parte di soldati statunitensi e britannici di servizio in quel carcere. 

Questo film ha dei precedenti nella sua opera?
Sì. Le ricordo Porcile. Le ricordo anche Orgia, un’opera teatrale di cui ho curato io stesso la regia (a Torino, nel ’68). L’avevo pensata nel 1963, e scritta tra il ’65 e il ’68 come del resto Porcile, che era anch’esso un’opera teatrale. Originariamente doveva essere un’opera teatrale anche Teorema (uscito nel ’68). De Sade c’entrava attraverso il teatro della «crudeltà», Artaud, e, per quanto sembri strano, anche attraverso Brecht, autore che fino a quel momento avevo poco amato, e per cui ho avuto un improvviso, anche se non travolgente amore appunto in quegli anni antecedenti alla contestazione. Non sono contento né di Porcile né di Orgia: lo straniamento e il distacco non fanno per me, come del resto la «crudeltà». 

E allora Salò?
E vero, Salò sarà un film «crudele», talmente crudele che (suppongo) dovrò per forza distanziarmene, fingere di non crederci e giocare un po’ in modo agghiacciante... Ma mi lasci finire il discorso sui «precedenti». Nel ’70 ero nella valle della Loira. Facevo dei sopralluoghi per il Decameron. Sono stato invitato a fare un dibattito con gli studenti dell’Università di Tours. Lì insegna Franco Cagnetta, il quale mi ha dato da leggere un libro su Gilles de Rais e i documenti del suo processo, pensando che, potesse essere un film per me. Ci ho pensato seriamente per qualche settimana (è uscita in Italia in questi mesi una bellissima biografia di Gilles de Rais, a cura di Ernesto Ferrero). Naturalmente poi ci ho rinunciato. Ero ormai preso dalla Trilogia della Vita. 

Perché?
Un film «crudele» sarebbe stato direttamente politico (eversivo e anarchico, in quel momento): quindi insincero. Forse ho sentito un po’ profeticamente che la cosa più sincera dentro di me, in quel momento, era fare un film su un sesso la cui gioiosità fosse un compenso - come infatti era - alla repressione: fenomeno che stava per finire ormai per sempre. La tolleranza di lì a poco avrebbe reso il sesso triste e ossessivo. Ho evocato nella Trilogia i fantasmi dei personaggi dei miei film realistici precedenti. Senza più denuncia, ovviamente, ma con un amore così violento per il «tempo perduto», da essere una denuncia non di qualche particolare condizione umana ma di tutto il presente (permissivo per forza). Ora siamo dentro quel presente in modo ormai irreversibile: ci siamo adattati. La nostra memoria è sempre cattiva. Viviamo dunque ciò che succede oggi, la repressione del potere tollerante, che, di tutte le repressioni, è la più atroce. Niente di gioioso c’è più nel sesso. I giovani sono o brutti o disperati, cattivi o sconfitti. 

E questo che vuole esprimere in Salò?
Non lo so. Questo è il «vissuto». Certo non ne posso prescindere. È uno stato d’animo. È quello che cova nei miei pensieri e che soffro personalmente. Dunque è questo forse ciò che voglio esprimere in Salò. Il rapporto sessuale è un linguaggio (ciò, per quanto mi riguarda, è stato chiaro ed esplicito specialmente in Teorema): ora i linguaggi o sistemi di segni cambiano. Il linguaggio o sistema di segni del sesso è cambiato in Italia in pochi anni, radicalmente. Io non posso essere fuori dell’evoluzione di alcuna convenzione linguistica della mia società, compresa quella sessuale. Il sesso è oggi la soddisfazione di un obbligo sociale, non un piacere contro gli obblighi sociali. Da ciò deriva un comportamento sessuale appunto radicalmente diverso da quello a cui io ero abituato. Per me dunque il trauma è stato (ed è) quasi intollerabile. 

In pratica, per quanto riguarda Salò… 
Il sesso in Salò è una rappresentazione, o metafora, di questa situazione: questa che viviamo in questi anni: il sesso come obbligo e bruttezza. 

Mi sembra di capire, però, che in lei ci siano anche altre intenzioni meno interiori; forse, ma più dirette... 
Sì, ed è a queste che voglio arrivare. Oltre che la metafora del rapporto sessuale (obbligatorio e brutto) che la tolleranza del potere consumistico ci fa vivere in questi anni, tutto il sesso che c’è in Salò (e ce n’è in quantità enorme) è anche la metafora del rapporto del potere con coloro che gli sono sottoposti. In altre parole è la rappresentazione (magari onirica) di quella che Marx chiama la mercificazione dell’uomo: la riduzione del corpo a cosa (attraverso lo sfruttamento). Dunque il sesso è chiamato a svolgere nel mio film un ruolo metaforico orribile. Tutto il contrario che nella Trilogia (se, nelle società repressive, il sesso era anche un’irrisione innocente del potere). 

Ma le sue Centoventi giornate di Sodoma non si svolgono appunto a Salò nel 1944?
Sì, a Salò, e a Marzabotto. Ho preso a simbolo di quel potere che trasforma gli individui in oggetti (come per esempio nei migliori films di Miklés Janksó) il potere fascista e nella fattispecie il potere repubblichino. Ma, appunto, si tratta di un simbolo. Quel potere arcaico mi facilita la rappresentazione. In realtà lascio a tutto il film un ampio margine bianco, che dilata quel potere arcaico, preso a simbolo di tutto il potere, e abbordabili alla immaginazione tutte le sue possibili forme... E poi... Ecco: è il potere che è anarchico. E, in concreto, mai il potere è stato più anarchico che durante la Repubblica di Salò. 

E De Sade, che c’entra? 
C’entra, c’entra, perché De Sade è stato appunto il grande poeta dell’anarchia del potere. 

Come? 
Nel potere - in qualsiasi potere, legislativo e esecutivo - c’è qualcosa di belluino. Nel suo codice e nella sua prassi, infatti, altro non si fa che sancire e rendere attualizzabile la più primordiale e cieca violenza dei forti contro i deboli: cioè, diciamolo ancora una volta, degli sfruttatori contro gli sfruttati. L’anarchia degli sfruttati è disperata, idillica, e soprattutto campata in aria, eternamente irrealizzata. Mentre l’anarchia del potere si concreta con la massima facilità in articoli di codice e in prassi. I potenti di De Sade non fanno altro che scrivere Regolamenti e regolarmente applicarli. 

Scusi se torno alla pratica: ma in pratica come tutto ciò si realizza nel film?
È semplice, più o meno come nel libro di De Sade: quattro potenti (un duca, un banchiere, un presidente di tribunale e un monsignore), ontologici e perciò arbitrari, «riducono a cose» delle vittime umili. E ciò in una specie di sacra rappresentazione, che seguendo probabilmente quella che era l’intenzione di Sade, ha una specie di organizzazione formale dantesca. Un Antinferno, e tre Gironi. La figura principale (di carattere metonimico) è l’accumulazione (dei crimini): ma anche l’iperbole (vorrei giungere al limite della sopportabilità). 

Chi sono gli attori che rappresentano i quattro mostri? 
Non so se saranno mostri. Comunque non meno e non più delle vittime. Nello scegliere gli attori ho fatto la solita contaminazione: si tratta di un generico che in più di vent’anni di lavoro non ha mai detto una battuta, Aldo Valletti; di un mio vecchio amico delle borgate romane (conosciuto ai tempi di Accattone!), Giorgio Cataldi; di uno scrittore, Uberto Paolo Quintavalle, e infine anche di un attore, Paolo Bonacelli. 

E chi saranno le quattro «megere» narratrici?
Saranno tre bellissime donne (la quarta nel mio film fa la pianista, perché i Gironi sono appunto tre): Helene Surgère, Caterina Boratto e Elsa de’ Giorgi. La pianista sarà Sonia Saviange. Le due attrici francesi le ho scelte dopo aver visto a Venezia il film Femmes Femmes di Vecchiali: bellissimo film in cui le due attrici, per restare nel contesto linguistico francese, sono «sublimi» (ma veramente). 

E le vittime? 
Tutti ragazzi e ragazze non professionisti (almeno in parte: le ragazze le ho scelte tra delle fotomodelle, perché naturalmente dovevano avere dei bei corpi e, soprattutto, non dovevano avere paura di mostrarli). 

Dove gira? 
A Salò (esterni), a Mantova (interni ed esterni in cui si svolgono rapimenti e rastrellamenti), a Bologna e dintorni: il paesetto sul Reno sostituirà il distrutto Marzabotto. 

So che sono due settimane che sono cominciate le riprese. Può dire qualcosa del suo lavoro? 
Me lo risparmi. Non c’è niente di più sentimentale di un regista che parla del suo lavoro sul set. 

Questo film è un’allegoria? e di che cosa? 
Sì, lo è; però non è un vero e proprio apologo, come era Teorema, ad esempio. Stavolta il sesso ha una funzione metaforica, e quindi il film non è una favola ma una grande metafora, almeno nelle mie intenzioni. Come dicevo in quella specie di autocritica sul «Corriere della Sera», il sesso questa volta è la metafora del rapporto tra il potere e chi è sottoposto al potere. 

Pensi che ciò che stiamo vivendo oggi, la cosiddetta liberazione sessuale, la permissività ecc., sia anche questo una forma di mercificazione dei rapporti umani?
Mi fai questa domanda per farmi ripetere cose che ho già detto fino alla nausea, tanto lo sai quello che ti rispondo: sì. Anzi, ti dirò di più; c’è una frase che faccio dire ad un personaggio del mio film, che è questa: «Là dove tutto è proibito, chi vuole in fondo può fare tutto, ha la possibilità reale di fare tutto; là dove invece è permesso qualcosa si può fare solo quel qualcosa». È il caso dell’Italia oggi: si può fare qualcosa. Prima non era concesso niente, in realtà: le donne erano quasi come nei paesi arabi; il sesso era tutto nascosto, non se ne poteva parlare, non si poteva mostrare neanche mezzo seno nudo in una rivista, ti ricordi? Prima tutto era proibito, adesso concedono qualcosa: fotografie di donne nude, una grande libertà nei rapporti della coppia eterosessuale... Però è una libertà per modo di dire, perché deve essere quella. E poi è obbligatoria: appunto, siccome e concessa, è diventata obbligatoria. 

Facendo un film di questo genere tu ti muovi su un terreno pericoloso, nel senso non soltanto di non essere capito ma anche di essere mal capito: non ci pensi? 
No, perché il mio è un mistero; è quello che si chiama mistery, il mistero medioevale: una sacra rappresentazione, e quindi è molto enigmatica. Non deve essere capita. Certo che rischio di essere capito male o non capito, ma questo è intrinseco al film stesso. 

Che uso fai per esempio, di Klossowski o di Blanchot, che tu citi?
Li cito in quanto interpreti di De Sade, fanno parte della coscienza che i personaggi hanno di quello che stanno facendo. Non soltanto do loro la coscienza che De Sade aveva, ma do loro anche la coscienza degli interpreti di De Sade. Così si crea un legame coi nostri giorni, e De Sade viene letto in una chiave più moderna e razionale. Se io affidavo la coscienza dei personaggi solo alla coscienza che dava loro De Sade li lasciavo al di là della psicanalisi, cioè al di là del mondo moderno. 

Pensi che il potere espresso dai pochi; cioè da quelli che lo esercitano come preti, magistrati, come i quattro personaggi del film continuerà ad essere espresso attraverso queste strutture relativamente tradizionali? O forse il potere vero sarà il consumismo?
Secondo me il potere resta tale e quale, solo che cambia carattere: cioè il suddito, anziché essere risparmiatore, religioso ecc., è appunto consumatore, imprevidente, irreligioso, laico ecc. Cambiano dei caratteri culturali, ma il rapporto è identico. 

Si autosottomette... 
Si sono sempre autosottomessi; anzi, prima si autosottomettevano con più coscienza, perché c’era se non altro la cosiddetta rassegnazione religiosa, che era una forma di coscienza: «Io chino la testa in nome di Dio» è già una grande frase. Mentre adesso il consumatore non sa affatto di chinare la testa, anzi, crede stupidamente di non chinarla e di avere i suoi diritti. 

Ma anche il giovane di sinistra, forse anche di più, pensa di non chinare la testa e invece...
Sì, e perché? Lo sto ripetendo da mesi: perché è un consumista anche lui. 

Le giovani vittime nel film non si ribellano? 
C’è qualcuno che si ribella, ma appena appena, in modo incosciente: soltanto uno, ed è il punto culminante del film, muore chiudendo il pugno. Ma praticamente non ho fatto delle vittime, dei personaggi per cui tu stai. Non suscito pietà attraverso le vittime, se non appena appena, con la massima discrezione. Intanto perché il film sarebbe stato orribile, insopportabile: se facevo delle vittime simpatiche, che piangevano e ti strappavano il cuore, dopo cinque minuti uscivi dalla sala cinematografica. E poi soprattutto non lo faccio perché non ci credo. 

Il pericolo del sesso scatologico, che sullo schermo non è mai stato trattato..., non hai paura che poi qualcuno scriva «Pasolini fa sempre queste cose...»?
Beh, ma questa volta va talmente al di là dei limiti che per forza questa vecchia cosa che dicono di me dovranno riesprimerla in altri termini, perché va troppo al di là dei limiti. 

Pensavo che per Freud il prodotto digestivo ha sempre avuto dei significati molto ampi: non è che tu hai pensato a questo?
C’è anche questo: sai, in un mistero tutto si condensa. Ma c’è soprattutto il pensiero che in realtà i produttori costringono i consumatori a mangiare merda: il brodo Knorr, oppure i biscotti Saiwa, sono merda. Questo nel film non risulterà, perché è un mistero. Ma è chiaro che io mentre giro lo penso; non so se poi verrà fuori o no. Se io facessi un film su un industriale milanese che produce biscotti, e poi li reclamizza, e poi li fa mangiare a dei consumatori, potrei fare un film terribile: sull’inquinamento, sulla sofisticazione ecc.; ma non posso star lì a rappresentare un industriale milanese, magari un anno a pensarci e poi girare: mi annoierei, lo detesto. 

E poi la metafora è forse più utile, basta che sia compresa.
Mah, non sarà molto compresa. Sarebbe più utile - nel senso diretto, pratico della parola - farlo proprio così com’è, ma chi me lo fa fare? Sarebbe autolesionismo: un film realistico in questo senso non lo posso fare perché... perché non lo posso fare, proprio fisicamente. 

Accattone non era realistico? 
No, perché rappresentava una classe sociale in realtà arcaica: siccome il mondo sottoproletario era estremamente arretrato rispetto alla borghesia, era un mondo arcaico, per me fare Accattone era come tornare indietro di un secolo, anche se quel secolo era contemporaneo. 

Tu lo accetti ancora?
Lo accetto, però è caduta completamente la denuncia sociale, è caduta oggettivamente perché quel mondo delle borgate romane non c’è più: quelle battute, quel modo di parlare, quel modo di essere sono scomparsi. Quindi che cosa accuso, che cosa denuncio? Da Accattone è caduta tutta la parte sociale, la parte di denuncia, ed è rimasta solo la tragedia: è diventato più bello il film, secondo me. 

E la parte del sogno di Accattone, che sembrava indicare una tua idea formale che poi non hai portato avanti? 
Resta invece valida, però all’interno di una tragedia al di fuori del tempo. 

Adesso farai questo film su san Paolo?
No, faccio quello con Eduardo, che si chiamerà o Il Cinema oppure Ta Kai Ta, che vuoi dire «Questo e quello» in greco: è un greco citato da san Paolo. Oppure lo intitolerò Circenses, non so, o forse Dromenon Legomenon, che è un altro dei titoli ancora in ballottaggio: sceglierò.

Poco più di un'ora per comporre un puzzle densissimo, ricco di tantissime foto sul set e di un’intervista fiume al regista che si trasforma progressivamente in un violentissimo attacco alla società capitalista e ai suoi strumenti di dominio culturale.

Si è detto molto dell'uomo e del regista Pier Paolo Pasolini, soprattutto nell'ultimo anno, per il trentennale della sua morte. Molto, ma mai troppo perchè Pasolini era intellettuale complesso, sfaccettato e impenetrabile, che trovò nel cinema - molto più che nella saggistica, a parere di chi scrive - la forma più adatta per esprimere la propria weltanschaung. Concezione giunta nel periodo del suo ultimo Salò o le 120 giornate di Sodoma a un livello di amarezza e disillusione apocalittiche, ma probabilmente politicamente più lucida della sua fase più spiccatamente terzomondista. La RIPLEY'S FILM si getta, grazie al supporto di Cinemazero, sul mercato theatrical, producendo il documentario attraverso il quale Giuseppe Bertolucci racconta Salò fino all'assassinio di Pasolini, quando il film era ancora in montaggio. 

Poco più di un'ora per comporre un puzzle densissimo, ricco di tantissime foto sul set, pezzi di film e soprattutto di un'intervista fiume al regista (cinquanta ore di registrazione audio a cura di Gideon Bachmann) che si trasforma progressivamente in un violentissimo attacco alla società capitalista e ai suoi strumenti di dominio culturale. Gli argomenti affrontati sono molteplici: dalla chiarificazione dell'invettiva politica insita nel suo film, alle contraddizioni della società italiana, dalle metodologie di falsa contestazione del potere, alla perdita di ogni tipo di speranza per il futuro ("Io non spero. Non bisogna sperare, la speranza è una cosa orribile creata dai partiti per avere meglio il controllo sui propri elettori") di un uomo capace di affrontare con estrema criticità e onestà intellettuale i percorsi del suo pensiero, finendo per tracciare un quadro nero della società a lui contemporanea e di quella a venire. Un quadro che risente indubbiamente di un'impostazione eccessivamente intellettualistica dell'evoluzione socio-culturale, alla ricerca quindi di chi e come possa modificare di fatto la sostanza delle cose, piuttosto di quali debbano essere le condizioni materiali per il cambiamento. Eppure, nonostante quest'idea del dominio culturale eccessivamente marcusiana, l'immagine che Pasolini delinea della società attuale nel 1975 è tragicamente veritiera, almeno nelle manifestazioni più evidenti. 

Per questo Salò è film di imbarazzante attualità che esplicita in primis attraverso la metafora masochista il problema della mercificazione del corpo. In questo il regista è chiarissimo quando sostiene: "Nel mio film c'è molto sesso, ma questo sesso ha una funzione molto precisa: quella di rappresentare cosa fa il potere del corpo umano: l'annullamento della personalità degli altri, dell'altro. Il sesso è la metafora del rapporto tra potere e coloro che ad esso sono sottoposti. Là dove tutto è proibito si ha la possibilità reale di fare tutto, dove è permesso solo qualcosa si può fare solo quel qualcosa.". 

Nella chiarezza e nella lucidità in cui emerge il pensiero di Pasolini sta la bontà del documentario di Giuseppe Bertolucci che sceglie di mettersi da parte, forse consapevole che altrimenti non avrebbe aggiunto nulla di nuovo sull'argomento. E a emergere è un Pasolini rabbioso ma, giova ancora ribadirlo, in un modo complesso e problematico.

• 9 novembre 1975. Italia. La commissione di censura di I grado vieta la programmazione di Salò o le 120 giornate di Sodoma.

• 18 dicembre 1975. Italia. La commissione di censura di II grado annulla il precedente divieto di programmazione di Salò e concede il nulla osta.

• Processo [postumo] per il film Salò o le centoventi giornate di Sodoma. Il film viene censurato e se ne vieta la distribuzione. Il divieto viene annullato nel dicembre del '75, segue una denuncia dell'Associazione nazionale per il buoncostume all'autorità amministrativa. Il produttore del film, Alberto Grimaldi, viene processato dal tribunale di Milano, e imputato presso la procura di Venezia per presunta corruzione di minorenni. Quest'ultima supposizione si rivelerà inammissibile. Il tribunale di Milano condanna Grimaldi a due mesi di reclusione, duecentomila lire di multa, e dispone il sequestro del film. Il ricorso in appello porta all'assoluzione di Grimaldi, e al dissequestro del film solo a condizione di alcuni tagli. Il film viene tagliato per un totale di cinque minuti. Nel giugno del 1977 il pretore di Grottaglie in provincia di Taranto, Evangelista Boccumi, dispone un nuovo sequestro del film. Dodici giorni dopo il sostituto procuratore della Repubblica di Milano stabilisce che il sequestro di Salò è palesemente illegittimo, e ne dispone l'immediato dissequestro. 

 
• 10 febbraio 2007. Svizzera. La polizia di Zurigo sequestra Salò