a S.B.

1945, A. Moro: “(…) si dovrà riconoscere che una ineliminabile esigenza
dello spirito umano è la liberazione dal diritto, la sua sostituzione
con una libera, veramente aperta società degli spiriti, la risoluzione
del compromesso della forza e dell’amore nella sola forza dell’amore.
Questa è una esigenza nella quale non si può prescindere; il più alto segno di nobiltà dello spirito umano. Perciò avvertivamo che alla fine
del suo processo il diritto si nega e si afferma nella sua pienezza
la libera vita morale. La più alta forma di libertà è perciò appunto la liberazione dal diritto”

Opera

L'opera di Pasolini, il cui svolgimento non  mai è progressivo, ma una ripresa fedele e ossessiva di forme e argomenti, fende il presente sempre in prossimità ad una situazione data e creata. L'arte del suo romanzo e dei suoi scritti critici è propriamente un atto di resistenza che si richiama ad una tradizione antica, senza tempo (il codice della lingua come esempio di fratellanza) e all'aggiornamento ostinato di una tecnica (la letteratura come forma della lingua). Naturalmente non si deve far passare questo schema di sintesi come una teoria della letteratura pasoliniana. 

Quando Pasolini svolge la sua attività di critico militante, teso a vagliare l'intensità espressiva della letteratura, soprattutto italiana, dentro un quadro critico rigoroso, non delinea mai una dottrina organica della prassi letteraria. Neppure dipinge i tratti che possano alludere ad una struttura futura che renda stabili i rapporti interni alla scrittura come attività d'invenzione e creazione. L'uso artistico della parola è comunque un uso sociale della parola, in cui le parole sono prese nell'atto pratico dello scambio sociale. L'uso della parola è determinato dalla vita sociale dei parlanti, dai loro rapporti (coscienti o meno); in particolare, la parola nel romanzo, nel raccogliere attorno a sé l'orchestrazione delle varie intonazioni sociali, mostra le mutazioni minori, sotterranee che, sottratte alla percezione quotidiana, si affermano nello stile del romanzo come tratti espressivi di relazione. Così la sequenza delle opere di Pasolini, magari nella loro incompiutezza che rivela la potenza dell'inespresso e la forza della metamorfosi, mostrano uno spaccato singolare e comune di trentacinque anni ('40-'75) di vita italiana. 

Qual è la frattura che segna, agli occhi di Pasolini, questa Storia? Tra il boom di fine anni cinquanta e il crac petrolifero dei primi anni settanta, passando per l'intervallo-soglia del '68, il dato più significativo di questa Storia è l'avvento sociale di una Nuova Razza italiana.
 

Razza

Generalmente, nei periodi di grande mutazione sociale, provocati dall'affermarsi di nuove tecnologie, dall'invenzione e dall'assemblaggio di nuovi materiali, ma anche dalla produzione di nuovi rapporti umani (con lo spirito che li sostiene), emergono una serie di dottrine che promuovono la naturalezza del corpo e l'immodificabilità perenne della vita quotidiana. Come se, divenuta scomoda e fredda l'atmosfera della storia, ci si potesse nascondere nel calore organico del lato animale dell'uomo.

Non c'è circostanza più favorevole per un'ideologia antiquata che quella determinata da un rivolgimento radicale. La forma delle vecchie idee si insinua a meraviglia proprio nel corpo e nel quotidiano. Si affermano come definitivi, concetti quali "natura umana" e "diritti umani" e vi si costruisce attorno un consenso di massa illimitato che non conosce repliche. La dimensione pubblica della vita viene completamente assorbita dalla macchina televisiva che gestisce la corruzione dell'arte (nell'apoteosi della creatività pubblicitaria), della filosofia (nell'accumulo acritico delle opinioni qualunque come rituale della verità), della scienza (nell'adattamento svilente che subisce il laboratorio di uno studioso, ogni qualvolta viene presentato al pubblico, sottolineando che questo comporta il progresso generale di massa e rivela gli aspetti meccanici della vita). In questo senso, assolutizzare il corpo e la sua cerimonia (il quotidiano), significa ascrivere tutta la vita al flusso della vita organica; così, con l'illusione di dare all'esperienza umana una dimensione olistica, concreta (il corpo) e reale (nel senso di particolare: le cose minute della vita), si produce una persona isolata, senza storia, inattiva: l'uomo nasce, si riproduce (o trasforma in un culto la propria vita sessuale e il piacere), muore. L'uomo sfugge alla sua nascita sociale, al suo tempo, teso com'è a far derivare ogni cosa dall'atto biologico della nascita e della vita di un organismo preso isolatamente. 

Ma non una singola azione dell'uomo intero né una singola costruzione ideologica possono essere spiegati per questa via; nemmeno le questioni puramente specifiche di biologia  troverebbero soluzione esauriente senza una precisa definizione dell'essere sociale del singolo organismo umano studiato. Così, mentre si affaccia alla storia una nuova età dell'uomo, l'età dell'individualismo relativista, i riflessi e le rifrazioni della realtà che il cervello registra e riproduce si assestano su espressioni fissate per mezzo di parole e di immagini (che generalmente rafforzano la debolezza della parola-merce). Ritornano dal passato vecchi cliché con una nuova efficacia. Ci si appoggia al "buon senso". Di qui il successo di massa dei prodotti intellettuali, vissuti come prodotti naturali di rappresentazione, purché acritici. Ogni manifestazione di un'opinione diventa l'affermazione di un'identità inconsapevole, frantumata, isolata. 

Si spiega così la radicale attualità del razzismo. Il razzismo non si presenta al giorno d'oggi come ritorno di una vecchia ideologia sopravvivente, ma come realtà autentica, come futuro. Quando tutto il pianeta è preso irresistibilmente da un divenire, materiale e spirituale, che porta l'intera umanità a trasformarsi in un complesso stratificato di uomini piccoli-borghesi, non resta nessuno spazio, almeno nell'abitudine ideologica, per un resto, per qualcosa che venga da fuori, una sorpresa che, nell'ottica di Pasolini, era incarnata dal mondo degli esclusi, dai contadini, da coloro che per vivere erano costretti all'aria aperta, bruciati dal sole. Il popolo degli sradicati assumeva, in Pasolini, proprio in quanto oggetto dell'odio razziale borghese, il compito storico di una via verso un nuovo modo di abitare la Terra, verso una sorta di redenzione vissuta come ritorno. Ora non si tratta più dello stesso razzismo contro il corpo che i sottoproletari portavano agli occhi dei borghesi come un vessillo di vergogna e di gloria; piuttosto, si tratta di una nuova forma di razzismo che aumenterà di intensità e di frequenza, anziché diminuire: e “ciò a causa della pressione di un potere, che essendo meno visibile e personale, non sarà però meno schiacciante: anzi, sarà così schiacciante, da frantumare e polverizzare la collettività che fa da tessuto connettivo al processo di produzione e consumo; tale polverizzazione della società in tante forme diverse, ugualmente oppresse farà appunto moltiplicare il razzismo, perché tutte le piccole parti separate, in cui si frantumerà il mondo schiacciato, si odieranno razzialmente fra loro: un odio difficile da immaginare”.

E non saranno i diritti umani a scongiurare la violenza, come non saranno i diritti civili o la possibilità allargata di prendere pubblicamente la parola a scongiurare l'anomia sociale.

Le parole pubbliche di oggi, proprio quando il privilegio del locutore tocca a una persona qualunque, non rivelano altro che la coscienza aggressiva dei propri diritti rivissuta come omaggio al proprio conformismo. Il nuovo razzismo (ben peggiore di quello che ci siamo lasciati alle spalle) dunque nasce nel momento in cui il dispiegamento piccolo-borghese dell'uomo sulla Terra non conosce esterno; proprio nel momento in cui viene meno uno spazio-tempo segnato dalla vita di popolo, proprio quando la Terra diviene sistematicamente uno spazio privo di popolo, la "gente che non è come noi" si riproduce organicamente e vive secondo stili di vita "diversi dal nostro". Questo razzismo non ha come suo oggetto di dannazione gli esclusi, ma coloro che, una volta interiorizzati dal sistema sociale, per una qualsiasi ragione ne mostrano senza volerlo i limiti: è un razzismo aperto, dal momento che tutti, a seconda dei casi, possiamo subirlo o esercitarlo; comporta una marginalizzazione individuale (quindi spesso impotente) e una crudele ingenuità "di vecchi esclusi" in chi lo esercita. Tutto ciò, alla televisione, acquisisce il carattere di un gigantesco carnevale quotidiano di massa che dà un tono di colore al grigiore della vita quotidiana. Questa, ricreata dalla macchina ideologica televisiva, diviene uno spettacolo irrinunciabile nel tempo delle ventiquattro ore.

Pasolini registra di fatto la dissoluzione dell'oggetto della sua arte: il popolo inteso come minoranza esclusa, atta alla sovversione fisica e involontaria; non solo: lo stesso popolo italiano, le cui varietà espressive e sonore della lingua erano entrate prepotentemente nel suo laboratorio di scrittore, era diventato oggetto di seduzione del Nuovo Potere e soggetto attivo dell'invenzione del Nuovo Razzismo.

Pasolini si ritrova così in una stasi, senza una forma di letteratura possibile. Come può quindi perseverare nella creazione artistica e, in particolare, nell'esercizio del romanzo?
 

Comico

Nell'estrema fase della sua letteratura, Pasolini deve recuperare lo spazio-tempo esteriore che prima vedeva incarnato, in Ragazzi di vita e in Una vita violenta, nella plebe romana: sia dalla sue manifestazioni visibili (il gesto recuperato in un fondo senza storia, senza memoria, antico, aristocratico e sovrano; o la posa animale, al limite vegetale e, infine, il mimetizzarsi dei corpi marchiati con gli aspetti delle forme materiali: l'acqua, la polvere, il fango), sia nelle sue abitudini linguistiche (agli estremi: la parola stringente, l'insulto; la fabulazione manierista, le storie di vita, comiche e drammatiche). Se tutto ciò non solo si è esaurito, ma è stato pragmaticamente catturato dall'immanenza delle nuove forme di potere (oggi i ragazzi di vita imperversano nel campo della canaglieria politica e sociale), bisogna tracciare delle linee di fuga, delle possibilità. Ma dove rinvenirle in un quadro umano generale in cui anche il rovesciamento parodico delle situazioni (attività radicata nella vita popolare, dei bassi strati, che stringeva l'uomo alla terra fino a congiungerlo alla fecondità scatologica della vita) diventa una funzione moralizzatrice per conseguire, di ritorno, un perpetuo consenso sociale? e come schernire questa morale quando essa stessa, nel gioco dell'ufficialità, diventa un esercizio eversivo e criminale? Dentro questa rivoluzione drammatica, repentina, che scaturisce da una restaurazione dai tempi lunghi, se vogliamo, illimitati, Pasolini riprende come effetto eccentrico, esteriore alla consuetudine di vita ufficiale, la passione comica della vita. Se il potere non costituito, il potere che attraversa la vita di tutti, pretende come suo oggetto principale e definitivo la vita stessa, facendo, della vita sociale stessa, una meccanica messa in scena della dimensione economica (magari nella sua versione pseudo-scientifica), sarà una nuova forma di vita a resistere, una nuova intuizione vitale: l'enunciazione di una formula di vita comica.

Tutta l'opera di Pasolini è affetta, proprio nel suo rigore virgiliano (secondo una bella intuizione di Calvino), da un sommovimento che non rinvia a delle spiegazioni estrinseche, ma che integra nel romanzo la vita popolare che, da un punto di vista contiguo alla morte (intesa non come culto autodistruttivo, ma come pulsione di fecondità), irride le convenienze sociali. Ora che questo punto di vista è stato estirpato e rimosso dalle dinamiche storiche, attraverso un'interiorizzazione sociale e un completo annichilimento verso le mode e il prestigio sociale, Pasolini non si accontenta di aver descritto nella sequenza della sua opera, in modo esemplare, questo drammatico passaggio di tempo epocale, ma invoca con tutte le forze, nella coerenza della sua prassi letteraria, la sovversione del reale consolidato. Anzi, non esiste in Pasolini una descrizione rigorosa che non contenga, già in nuce il rovesciamento comico delle cose e la figurazione di una nuova vita.

A prima vista potrebbe sembrare che l'opera di Pasolini, dopo il trauma degli anni sessanta, metta in atto un ripiegamento sulla figura dell'autore, sulla presenza dell' io-soggetto: nella fattispecie, in Petrolio, gli interventi dell'autore si configurano come una sorta di estensione corporea dello scrittore che si integra armonicamente al corpo della scrittura. Stando così le cose si potrebbe insinuare che le nuove circostanze abbiano portato Pasolini ad una riscoperta del soggetto e ad una conseguente presa di distanza dalla realtà; insomma sembra che Pasolini abbia ricreato la nuova forma di uno sguardo distaccato, per descrivere da un punto di vista superiore, celeste (olimpico, secondo la pregnante terminologia di Gramsci) una realtà deprimente, corrotta e sull'orlo dell'apocalissi; al limite, sempre secondo questa intuizione critica, lo sguardo dell'autore non solo si salva e si distingue grazie allo schermo divino dell'ironia, ma si accanisce su una realtà svilita, forte di un sarcasmo ostinato, senza possibilità di redenzione per le cose che hanno la disgrazia di subirne il flusso percettivo. 

C’è un tratto di verità in questa analisi, ma che manca in una questione centrale: se certamente l’ultimo Pasolini, come figura d’autore, pur entrando in gioco in prima persona, si ritrae dal palcoscenico che lo vedeva “attore in terza persona” nei romanzi romani (nell’eccesso manierista, nella volontà di esprimere un mondo, nella partecipazione affettiva e stilistica a quell’ethos di esclusi) e condensa la sua prosa attorno al ritorno della propria presenza corporea e intellettuale, bisogna doverosamente aggiungere che l’aspetto comico in particolare di Petrolio non va ricercato dal lato dell’“io”, ma sul versante opposto: oggetto della parodia seria di Pasolini è tutto il mondo, la vita mondana, cioè piccolo-borghese, degli uomini. Compito estremo della comicità è quello di riportare gli aspetti ufficiali e prestigiosi della vita al livello della Terra. 

In questo senso, se il sarcasmo di Pasolini affiora nel suo cinema (soprattutto in Porcile) e arriva fino a La Divina Mimesis, in Petrolio, l’ipertrofia dell’“io” e la presenza assillante dell’autore sono messe categoricamente alla berlina e diventano oggetto di quello stesso humor che coinvolge tutto il resto: la forma più sofisticata della lingua, il tratto linguistico che designa colui che di volta in volta prende la parola, senza significare nulla, l'"io", appunto, come mera forma linguistica vuota di referente, diviene una cosa naturale, stratificata tra le altre, con la sua evoluzione, il suo corpo. Il privilegio del locutore, la sua capacità visiva di narratore onnisciente e divino, si perde nella deriva di un romanzo in cui tutte le faccende umane, in modo fulmineo, sono ricondotte alla lentezza della Terra: homo homini humus. 

Da qui il passaggio dalla supposta ironia, ristretta al soggetto (per quanto significativa soprattutto nella forma crudele del sarcasmo), all'illimitatezza di una situazione comica; il comico inoltre, invece di porsi come sguardo monosemico sul mondo, afferma sempre una molteplicità di effetti i cui compiti sono: 
1) quello di irridere il mondo (e la sua storia) per staccarsene senza traumi, con leggerezza: una volta irrise, le cose sono più facili da abbandonare e da lasciare al loro destino; secondo Karl Marx, è un aspetto del comico che affiora nei periodi di grande rivolgimento storico: Marx ricordava come esempio I dialoghi dei morti di Luciano; forse non è un caso che Pasolini, nel frammento Il gioco, in Petrolio, cerchi la sua fonte d’ispirazione comica e leggera proprio nel libro di Luciano che, del resto, aveva recensito poco tempo prima nella riedizione Einaudi, nella versione di Settembrini; 
2) quello di rovesciare e ridurre la vita formale e solenne a livello della Terra, all’elemento scatologico, ad un punto di vista che squalifichi tutto e porti, con il suo sguardo irriverente, ad una minorazione di tutte le consuetudini sociali. Pasolini è molto attento all’elemento linguistico e opera così: un momento qualsiasi della vita comune di un personaggio viene elevato ad una ricercata dignità letteraria (ad esempio i viaggi di lavoro di Carlo ricordano Odissea e Argonautiche); ma, quando l’identificazione sembra completa, scatta il rovesciamento o la crisi: Carlo torna nella sua casa deserta e si ritrova, in solitudine, a telefonare a vuoto come un animale in gabbia; questo andamento della narrazione, la “parodia seria”, diventa un tratto stilistico che segue gli zig-zag e le parabole del personaggio: momento principe di questo procedimento sono le discese all’inferno del personaggio nobilitato dalla narrazione letteraria; al limite della risalita (Orfeo o Dioniso) nulla è più come prima (Carlo si ritrova Donna poi di nuovo Uomo); 
3) quello di portare la situazione alle sue estreme conseguenze, in modo che la catastrofe finale, continuamente allusa in Petrolio, non rappresenti un culto d’autodistruzione, ma una passione di rinascita: verso la fine di Petrolio, la situazione esplosiva (crisi petrolifera e crisi nucleare) del mondo è portata al suo compimento e nulla sembra più possibile, almeno dal lato di una prospettiva umana; ma tra le pieghe, si intravvedono delle stravaganti possibilità che, nella loro fase embrionale, non riposano nella forma-uomo, ma in qualcosa di inumano: ad esempio nella manifestazione di elementi naturali come fango e fuoco che, soggetti di un racconto, mostrano dei caratteri naturali e regressivi che fanno scorgere come una nuova natura; oppure nell'irrompere di una pulsione di morte che ha caratteri arcaici e benigni. 

La fase estrema del comico in Pasolini scatena una sorta di rinnovamento radicale che scaturisce da una crisi materiale e vitale che non lascia speranza all’uomo come finora lo si è inteso. La catastrofe comica coinvolge la Terra soggetta al lavoro umano, mettendo a nudo le qualità dell’uomo; ma solo attraverso questa frantumazione dell’esperienza possiamo leggere dei segni larvali di una Creazione nuova come scandalo.
 

Natura

In un suo ultimo articolo, Pasolini, grazie ad una sollecitazione epistolare del suo amico Gianni Scalia, solidale fin dai tempi di Officina, e storico della letteratura, immaginava una nuova serie di studi che potesse tradurre in termini di Economia Politica la sua descrizione antropologica (Scritti corsari e Lettere luterane) della trasformazione sociale italiana; si riprometteva, in uno scambio aperto con degli intellettuali platonici, come li chiamava, di mettere in atto una prassi critica capace di affrontare il mistero dell'Economia Politica, l'arcano della reificazione dei rapporti umani, l'enigma della merce come riproduzione mutevole dei rapporti sociali. Pasolini desiderava, in questo modo, sottrarre il sapere sociale, psichico, economico alla fiducia meccanica delle Scienze Umane e renderlo alle Scienze della Natura. In questo programma, si trattava di tradurre letteralmente il "senso di ciò che sta veramente succedendo" "nei termini dell'unica scienza la cui realtà è oggettivamente certa come quella della Natura, cioè l'Economia Politica". 

Sorprende trovarsi, in questa circostanza, di fronte ad un Pasolini addirittura determinista o "positivista" di ritorno. Ma non bisogna dimenticare che proprio in quegli anni (1970-1975), le Scienze della Natura cominciavano ad uscire dal determinismo classico, segnato dalle Leggi della Natura, per pervenire allo studio, problematico ma non meno rigoroso, di stadi concreti di indeterminazione (nello studio dei cristalli in formazione, ad esempio). Pasolini insisteva sul carattere profetico di una simile Scienza Nuova, sottratta alla fede, ma la profezia non acquisiva un carattere sacerdotale esclusivo: diventava l'effetto stesso di una scienza capace di descrivere, nell'attenzione al presente, il futuro come ripetizione, almeno parzialmente. 

C'è qui, in questo raffronto tra Economia Politica e Scienza della Natura, un tratto comico sotterraneo, una sorta di riduzione della storia sociale dell'ideologia alla presenza immanente della Natura? Sarebbe difficile negarlo. Pasolini, nella sua diagnosi del nostro tempo, descriveva il passaggio di un mondo segnato dal comando ad uno gestito dal mercato, da un mondo vivificato dall'immaginazione religiosa ad un mondo addensato attorno alla rete e alla proliferazione delle opinioni, da una società disciplinare caratterizzata dall'organizzazione di grandi sistemi di internamento ad una società di controllo che non include\esclude più l'individuo ma lo modula (lo "tollera", nel gergo di Pasolini) nel passaggio e nella formazione permanente da un ambiente a un altro. 

La descrizione di Pasolini è traumatica: le forme di emancipazione che il nuovo regime della vita concede sono invocate dalle nuove genti, ma non sono altro che la distruzione di forme di vita popolari e autonome che, escluse e internate, erano state capaci di resistenza e sembravano dover segnare, in virtù della loro forza, una nuova storia comune a partire, appunto, proprio dalla separatezza dalla Vita Ufficiale, dalla Cerimonia della Storia. Il nuovo mondo invece liberava una specie di individualismo di massa: l'entusiasmo per l'irrompere delle nuove libertà mascherava la solitudine di un soggetto dissociato, sempre più sciolto in un'omogeneità generale. Si passava da un mondo separato e comune ad un mondo conforme e composto di un insieme di soggetti scissi e specializzati. L'entusiasmo generale veniva da una sorta di piacere naturale che qualificava il passaggio da una situazione più bloccata ad una fluida (il 17 agosto del 1971 Nixon sganciava il dollaro dall'oro e lo rimetteva alle fluttuazioni del petrolio). 

Secondo Pasolini, le nuove concessioni spettacolari ed edonistiche (che certamente erano incluse come prospettive di liberazione, come desideri del vecchio mondo) annichilivano i corpi, li sradicavano dalle loro esperienze particolari, quindi reali, e li rendevano informi. Se vogliamo, Pasolini, nei suoi scritti, rende esplicita la fine dell'epopea operaia classica (a grandi linee: 1848-1968), la cui vita politica, sociale e materiale aveva agitato e reso incandescente e ricca di futuro la vita disciplinare; certo, in Pasolini, l'esperienza operaia è caratterizzata dal comune retroterra contadino: alla fine sono sempre i contadini a fare le rivoluzioni. Naturalmente non si tratta di un idillio contadino, ma di una forza ctonia che irrompe in un mondo evoluto e lo stravolge (le borgate romane, in fondo, nella percezione pasoliniana, erano dei ghetti di contadini senza terra, esclusi dalla città, ma al limite della stessa, forti nel far passare la loro esperienza radicata dentro le abitudini piccolo-borghesi cittadine, rovesciandole e mostrandole nella loro irrealtà).

Pasolini dunque si trova a far fronte a una situazione storica tragica e senza speranza; ma non pensa mai ad una letteratura di ripiegamento, depotenziata, ritirata nella vita privata (anche perché, non esistendo una vita privata in assoluto senza relazioni, anche questa letteratura sarebbe una letteratura ideologica: l'ideologia irrelata dell'a-ideologia, come la definiva Pasolini: fatto che oggi imperversa e la cui immediata conseguenza è la morte della letteratura divenuta una forma di ascesa sociale. "Quando la letteratura è letteratura e basta, essa diviene un fatto sociale".

Possiamo così riassumere di conseguenza come Pasolini affronta la questione del soggetto, cioè dell'individualismo in una prospettiva sociale e comune: la nuova etica dell'individuo dovrà essere una continua costruzione critica del sé. In questo senso l'ultimo articolo polemico di Pasolini, cui abbiamo accennato più sopra per introdurre il tema dell'Economia Politica, ha un titolo che nasconde una rivelazione: Lettera luterana a Italo Calvino. C'è un primo senso immediato (si tratta di una lettera aperta a Calvino scritta dopo una serie di interventi in cui Pasolini si definisce luterano, cioè moralista, come un oratore classico); ma c'è soprattutto, attraverso un'ironia stravagante, il desiderio di andare da Martin Lutero a Giovanni Calvino (dal popolo, nella sua parabola lungo la modernità, alla scoperta del soggetto come singolo, dentro però un sistema di reificazione sociale); non c'è alternativa: bisogna provare a costruire un'etica compiuta e responsabile per un uomo singolo qualsiasi, un'etica calvinista certo, ma arricchita dalla piena coscienza sociale delle vita pragmatica (continuamente aggiornata) propria del soggetto: cadrebbe così la maschera ai "diritti civili" e ai "diritti umani". Ma tutto ciò non sarebbe niente se non ci fosse comunque l'altra via, la via comica.

La nuova Ideologia individuale, intesa come critica dell'Economia Politica, dovrà sostenere anche l'irrompere di una nuova Filosofia della Natura, intesa come critica del nuovo naturalismo sociale (meccanico ed edonista).

Concludiamo ripresentando le tre forme del comico tra Ideologia (come Evoluzione naturale) e Natura (come Codice culturale), integrandole infine con un'idea vivificatrice e contratta della morte; dunque, la vocazione del comico è quella: 1) di lasciar essere, lasciar passare; 2) di rovesciare le situazioni, riviverle, mimarle; 3) di provocare lo scacco, mostrare l'oscena vita dell'uomo, della natura umanizzata e dell'uomo civilizzato. Quando verso la fine di Petrolio, Pasolini racconta di un Potere che decide che tutto continui come prima, esibisce, in una finta prospettiva comica (le commedie che finiscono bene con una rassegna di luoghi comuni), la volgarità del mondo politico di massa: il desiderio totale di una vita morta come mera sopravvivenza (mossa da scatti di entusiasmo vuoto). Ma l'esito segreto di Petrolio è tutt'altro.

Pasolini parla indistintamente di ritorno e di ripresa: vuole descrivere e invocare un passaggio critico tra la morte e la vita: una pulsione di morte che, determinando la singolarità eterna di una condizione, mostri un amore per la vita completamente disinteressato. Così la pulsione di morte diviene atto di rigenerazione, ricomposizione di un ethos, passione comica.

Davide Spinielli