Alla trascrizione dell’incontro si accompagna un cd audio, dove la voce di Pasolini pudica e antica e quel suo parlare ora suadente, limpido e didattico ora tagliente e provocatorio richiamano alla nostra memoria altre parole, altri interventi e altre sue immagini. Forse più che per qualunque altro intellettuale italiano del novecento, percepiamo nel suo caso  l’indissolubilità fra quel corpo e quella voce e la sua opera; fra la concretezza della sua persona e della sua vita (e oggi possiamo dire anche della sua morte) e quella
della sua arte; infine fra la denuncia e l’indignazione dell’uomo e quella del poeta.

È il 1969 e Pasolini è negli Stati Uniti per la seconda volta: dal primo viaggio nel 1964, vissuto con grande entusiasmo, ad ora qualcosa accaduto nella società ha indotto l’artista a un ripensamento radicale di alcune delle sue precedenti posizioni. Il diffondersi di una ‘cultura di massa’ brutalmente omologante, favorito dall’imporsi dei nuovi mezzi di comunicazione fra cui innanzitutto la televisione, ha avviato un processo che porterà alla radicale trasformazione del mondo e della cultura proletaria e sottoproletaria, che sino a quel momento avevano ancora rappresentato autentiche sacche di resistenza al dilagare della cultura borghese e, per
Pasolini, una particolarissima fonte d’ispirazione poetica. È con lo sguardo fisso al travaglio
personale, politico e artistico dettato da questo mutamento che devono essere ascoltate le parole dell’intervista dove, pur nella rapsodicità di un racconto orale, tutto si tiene con un rigore interno tenace: anche i ricordi dell’infanzia, anche le riflessioni sul dialetto.

Innanzitutto la difesa di una sapienza pratica. In anni in cui il sapere si fa sempre più astratto, sempre più incapace di entrare in relazione con la storia concreta, progressivamente strappato dal rapporto con le cose, Pasolini ricorda i suoi primi incontri con la poesia e con la politica, sottolineando la concretezza della sua esperienza e ricordando che il suo sapere fu in primo luogo un saper fare. Così l’incontro con la poesia - e dunque con l’arte - avvenuto assistendo alla creazione di un sonetto da parte di sua madre e così la partecipazione alle lotte accanto ai braccianti friulani dopo la guerra, da cui sarebbe cominciato “materialmente, poeticamente, fisicamente” il suo marxismo, prima ancora della lettura del Manifesto.

Pasolini si preoccupa poi, in una buona parte dell’intervista, di far chiarezza sul presunto populismo ideologico e naturalismo artistico della sua prima produzione: né l’uso del dialetto friulano per le sue poesie, né la scelta delle borgate romane e del linguaggio diretto romanesco in alcuni passaggi di romanzi e film furono funzionali a una riproduzione della realtà così com’è. Come la contaminazione fra lingua e dialetto è un fatto “violentemente, appassionatamente estetico”, così le borgate romane non sono “borgate naturalistiche o realistiche”, bensì sono come dei “sacrari, dei luoghi per la poesia”, apparizioni di un mondo concluso, quello del sottoproletariato; un “sogno stilistico” in cui gli elementi naturali vengono sottoposti a una forma di mitizzazione, di epicizzazione e perdono così ogni tratto di
immediatezza realistica. Se ricordiamo i volti del film Accattone o quelli del Vangelo secondo Matteo avremo la prova di quanto egli afferma. Quella realtà appare allo sguardo poetico di Pasolini un mondo pregno di sacralità, in quando ancora vero perché ancora altro rispetto al mondo borghese: primi piani quasi ieratici, inquadrature staccate le une dalle altre, “frammento per frammento, oggetto per oggetto, viso per viso”, in un bianco e nero abbagliante.

Ora siamo nel 1969: 

“Non ho più un destinatario. Non ho più a chi mi rivolgerei. La realtà che prima mi interessava, intendo dire il sottoproletariato romano delle borgate, sta cambiando rapidamente, non lo riconosco più. Mentre la società italiana s’assesta, la realtà come mitologia sottoproletaria si trasforma e scompare sotto la speculazione edilizia e il consumismo” 

(“Nuovi argomenti”, 1968). 

“ha cominciato un’opera di omologazione distruttrice di ogni autenticità e concretezza [...] che non si accontenta più di un ‘uomo che consuma’, ma pretende che non siamo concepibili altre ideologie che quella del consumo” e che ha avuto la forza di ottenere un’adesione totale e incondizionata al suo modello, anche da parte di quelle culture particolari (contadine, sottoproletarie, operaie) che fino a quel momento avevano resistito 

(Sfida ai dirigenti della televisione, 9 dicembre 1973).

“non bastano da soli a esprimere ciò che l’autore vuole esprimere” alterneranno raffinati momenti estetici a cadute improvvise, quando più pressante si fa l’esigenza di denunciare, quando, sotto la pressione del suo fine pratico, la poesia “si crepa nell’ansietà” (Poeta delle ceneri, 1966) e si fa “grido di disperazione” (Il sogno del Centauro, 1969-75).

“che il sistema non può assimilare, non può digerire [...] perché secondo me è inconsumabile”. 

Di lì a poco Pasolini smetterà di scrivere versi: ma il suo cinema, il suo teatro, la sua scrittura, la sua vita continueranno a testimoniare la forza del suo rifiuto, della sua indignazione, della sua denuncia in prima persona. Un rifiuto affermato anche attraverso l’esposizione di sé e delle proprie contraddizioni, come ricorda giustamente Moravia all’indomani della morte dell’amico: 

“Pasolini non voleva scandalizzare la borghesia, troppo consumistica ormai per non consumare anche lo scandalo. Lo scandalo era diretto contro gli intellettuali [...]. Di qui pure un continuo intervento nella discussione pubblica, basato su una sottile e brillante ammissione, difesa e affermazione delle proprie contraddizioni. Ancora una volta Pasolini si teneva alla propria esistenzialità, alla propria creaturalità. Solo che un tempo l'aveva fatto per sostenere l'utopia del sottoproletariato salvatore del mondo; e oggi lo faceva per criticare la società consumista e l'edonismo di massa” 

(A. Moravia, Ma che cosa aveva in mente?).

“Il rifiuto è sempre stato un gesto essenziale. I santi gli eremiti, ma anche gli intellettuali, i pochi che hanno fatto la storia sono quelli che hanno detto di no, mica i cortigiani e gli assistenti dei cardinali. Il rifiuto per funzionare deve essere grande, non piccolo, totale, non su questo o quel punto, ‘assurdo’ , non di buon senso [...] Beati voi che siete tutti contenti quando potete mettere su un delitto la sua bella etichetta. A me, questa sembra un’altra delle tante operazioni della cultura di massa. Non potendo impedire che accadano certe cose, si trova pace fabbricando scaffali” .

(Intervista a Furio Colombo, pubblicata su “Tuttolibri” l’ 8 novembre 1975).