Nell’opera letteraria e nella produzione cinematografica di Pier Paolo Pasolini (Bologna, 1922 - Ostia Idroscalo, 1975) il tema del Sud compare meno come tensione narrativa che come pulsione esistenziale. In lui, il tema del “Sud” viene affrontato sotto una duplice veste: Sud come metafora di “tutti i Sud del mondo” e archetipo di una condizione primigenia dell’essere sociale,  come articolazione ancestrale di un immaginario “puro”, incorrotto dalle torsioni della società di massa, e, di conseguenza, Sud come spazio remoto, sorgente di ispirazione e metafora di una umanità aurorale, alla quale si ritorna ed alla quale, insieme, si tende. Come giustamente ha scritto Nino Genovese nella sua relazione su “Pasolini, il Sud, la Sicilia” (pubblicata nei “Quaderni di Cinemasud”, 2/2005): “il Sud è da considerarsi in Pasolini metafora di emarginazione, sede di quella autenticità e polivalenza culturale che è riuscito a conservare a lungo anche se, con i cambiamenti nella società, anch’esso ha finito per perdere”.

Quando Pasolini introduce il tema del Sud ha in mente un luogo di destinazione dei propri viaggi privati alla ricerca di un ambiente narrativo specifico e, dietro di esso, un’ipotesi di narrazione, come se ne volesse individuare i contorni fino a farne “figura” per una ricerca di senso, che è poi ricerca di un “altrove” libero dai condizionamenti del consumismo e dalla pseudo-modernizzazione indotta dal “neo-capitalismo”. Ecco perché, come ha scritto Mimmo Grasso nel suo “Pasolini e il Sud. Poesia, Cinema, Società” (pubblicato per le Edizioni del Sud, Bari, 2004): “il Sud costituisce una tessera fondamentale ed un momento molto importante del suo itinerario culturale ed umano” alla ricerca di una pluri-valenza linguistica e di una originalità sociale. E’ possibile estendere tale proiezione fino ad includervi gran parte della narrazione civile pasoliniana, quella che si dilata dal mondo delle borgate romane e delle periferie milanesi (dai “Ragazzi di Vita” ed “Una vita violenta” ai saggi critici delle “Lettere Luterane” e degli “Scritti Corsari”) fino alle periferie remote dei tanti Sud del mondo (dagli “Appunti per un’Orestiade africana” all’ambientazione turca di molte sequenze della Medea), attraversando in ugual misura la sua produzione letteraria e la sua poetica cinematografica.

In questo senso, è possibile parlare della dimensione del Sud in Pasolini come quella di “tutti i Sud del mondo”, che rivela un interesse di carattere tanto narrativo quanto antropologico e dimostra un attaccamento al tema non episodico ma che, viceversa, avrebbe accompagnato in tutte le sue fasi i diversi momenti della sua produzione. Questa continuità deriva probabilmente da una percezione ancestrale della dimensione “meridiana”, attinente all’attaccamento alla terra e alla madre come luogo della memoria nativa e della purezza originaria, ed approda ad una novità assolutamente specifica, fino a fare di lui quasi un precursore dei moderni “cultural studies”, approdo non del tutto estemporaneo, se si considera la lettura che, soprattutto negli ultimi anni, egli andrà effettuando della lezione gramsciana, con il recupero delle tradizioni particolari e la ribellione di queste al “mito” della modernità opprimente e centralizzatrice.

Ad ogni modo, al di là della propensione autobiografica, il Sud ritorna in molti momenti della sua produzione, soprattutto quella cinematografica. Basti considerare la collaborazione da lui offerta alla realizzazione del film “Il Mago” (1958) di Mario Gallo, in cui rielabora canti popolari di tradizione meridionale e, in specie, calabrese; oppure il documentario “Stendalì” (1960), di Cecilia Mangini, in cui è suo l’adattamento di alcuni canti funebri di tradizione grecanica (greco-salentina); per non parlare poi, nell’ambito della “Trilogia della Vita”, del “Decameron” (1971) con la trasposizione narrativa delle scene boccaccesche da Firenze a Napoli e la sostituzione del dialetto napoletano al dialetto fiorentino originale.

Si intrecciano qui due aspetti fondamentali dell’approccio di Pasolini al Sud: uno di carattere semantico, del Sud come universo di senso attraverso il quale fare trasparire una visione della vita, del mondo e dei rapporti umani (il tema dell’“incorruttibilità originaria” del mondo periferico e contadino), ed uno di carattere linguistico (una scelta lessicale in grado di meglio rappresentare autenticità popolare e ricchezza espressiva). In questo senso, come ha scritto, nel ricordato Quaderno di “Cinemasud”, Camillo Marino (“Pasolini, il sotto-proletariato napoletano e il dialetto partenopeo”, sottotitolo: “Una lettura antropologica del Decameron”): “il dialetto napoletano viene utilizzato come mezzo espressivo dall’Autore per ritrovare il rapporto autentico con il popolo”.

Questo utilizzo del dialetto corrisponde ad una duplice esigenza, di carattere ambientale e di tipo stilistico: come rappresentare la plebe e come far emergere, attraverso questa rappresentazione, un’immagine di un universo scaltro e non contaminato dai falsi valori della modernità capitalistica. Semmai si tratta, in “Decameron”, più che di far emergere un carattere originario del “popolo” in senso stretto, di manifestare quei valori in cui anche lui crede e che molto meglio attraverso la voce del popolo possono essere rappresentati. Come Pasolini scrive nel celebre “Trasumanar ed Organizzar” (detto dell’anima popolare): “Quanto cinismo c’è nella rassegnazione? Quanto egoismo nella grazia popolare? Quanta crudeltà in chi non se la prende ridendo con vera allegria?”. Di fronte ad un “potere senza volto” fonte di oppressione ed alienazione, il carattere popolare si rivolta con un sorriso ed uno sberleffo  proiettando una “felicità” popolare che è al contempo istanza di “libertà”.

Un ulteriore aspetto del problema viene messo a fuoco nel passaggio dall’ambientazione partenopea a quella siciliana, che attraversa soprattutto tre “luoghi” della produzione pasoliniana: i “Comizi d’Amore” (1965), il “Vangelo secondo Matteo” (1964) ed i “Racconti di Canterbury” (1970). Si potrebbe scrivere molto sul perché il tema del Sud ritorni in modo particolare nella “Trilogia della Vita” e nel momento in cui Pasolini affronta più direttamente la questione del carattere popolare e della opposizione sociale alle alchimie del potere e della sopraffazione. Probabilmente più interessante, perché ancora da indagare nel profondo, è però la traccia offerta dalla “questione sociale” che, specie nei “Comizi d’Amore” e nei “Racconti di Canterbury”, emerge con maggiore forza.

I “Comizi d’Amore” rappresentano un passaggio fondamentale di questa esplorazione. Un momento della video-inchiesta, infatti, si svolge a Palermo e Camporeale (presso il capoluogo) dove Pasolini sviluppa la sua indagine penetrando nelle “pruderie” del piccolo mondo urbano e periferico del Sud, indagando sul costume sessuale degli italiani del suo tempo, in un’Italia semplice e bacchettona insieme, alla stregua di tre indicazioni di riferimento, che sono quelle sulla famiglia, il sesso ed il Sud, in una commistione che coinvolge, intellettualmente ed emotivamente, il Pasolini “ricercatore sociale”. Analogamente, nei “Racconti di Canterbury”, sullo sfondo delle lande etnee (contrada Fornazzo, in prossimità dell’Etna) Pasolini gira alcune inquadrature “infernali”, immaginando scene di diavoli che tormentano i dannati e quelle lande desolate a fare da scenario di questa rappresentazione di reiezione e sopraffazione.

Pasolini conosceva queste locazioni per averle a lungo frequentate: Napoli, per esservi stato più volte, anche in occasione di premi letterari e blindatissime conferenze (per timore delle solite aggressioni di fascisti e benpensanti, come ricorda anche l’episodio di apertura del curatore nel volume di C. Gemei, G. Distefano, G. Pisa: “Cercando Pasolini… Trent’anni dopo”, La Città del Sole, Napoli, 2006); Palermo e la Sicilia per avervi più volte condotto sopralluoghi, ad esempio per le scene del “Vangelo” e di “Porcile”, per non parlare di quelle indimenticabili di “Teorema” (il volume appena citato reca in copertina appunto una splendida immagine di Pasolini sullo sfondo dell’Etna - vedi foto in testa a questo brano, ndr) e per aver più volte preso parte alla giuria del “Premio Brancati Zafferana”. Il Sud ritorna qui come luogo di suggestioni letterarie e di lavoro intellettuale, altra traccia densa di significati, soprattutto in proiezione sull’attualità.

Tornando agli ultimi due film ricordati, si può dire che difficilmente Pasolini avrebbe potuto meglio stagliare sullo sfondo di simili locazioni una tale interpretazione del mondo popolare, oltre che una visione etica della vita e dell’uomo. Nel “Vangelo secondo Matteo” si serve della Sicilia come Terra Santa in sedicesimo, giudicando non più riconoscibili i luoghi originari della vita e della predicazione del Cristo ed attribuendo alla riconoscibilità primigenia della Sicilia (etnea) quasi un carattere metaforico alla ricerca di una purezza originaria atta a “rispecchiare” un tempo ipotetico quanto a-storico. In “Teorema” (1968) e “Porcile” (1969), invece, il discorso si fa tutto sociale: di rapporti umani e di conflitti esistenziali; nel primo quelle lande fanno da sfondo alla fuga disperata del padre alla ricerca di una propria condizione originaria e di un contatto più diretto, immediato e personale, con l’ancestrale e il divino (alla fine, persino con Dio stesso), nel secondo, incorniciano la ribellione disperata, violenta e sanguinosa, del figlio contro il padre, abbinando arcaicità e magia, simbolo e storia.

In Pasolini, dunque, il Sud sembra assurgere tanto a luogo della trasfigurazione, quanto ad istanza della rappresentazione. Questa propensione risulta evidente in “Medea” (1969), dove 
l’autore ricorre ad un’ambientazione remota per rappresentare i luoghi originari di Medea, in contrapposizione a quelli, riecheggianti il Medioevo italiano, che costituiscono la provenienza di Giasone. Questi paesaggi non occidentali costituiscono il luogo del “distante”, del “remoto” e dell’“esotico”, in una parola dell’“altrove” come spazio semantico al cui interno si compie la raffigurazione di Medea, straniera e vendicatrice, figura altra che rompe l’equilibrio ed i valori impersonati da Giasone, occidentale e greco, del quale ripudia l’amore e scarnifica i figli. I luoghi dell’altrove diventano così luoghi del conflitto e dell’emarginazione: di fatto sono i luoghi delle riprese in esterni girate in Turchia e per il loro significato istituiscono un’evidente connessione con l’immaginario archetipico, fatto di tensioni e pulsioni originarie e primitive, che il Sud (nella sua raffigurazione di “tutti i Sud del mondo”) viene a rappresentare. In questi Sud del mondo non si compie una mera trasposizione scenica, tanto meno una banale digressione nell’esotico, bensì si instaura una “connessione sentimentale” ed una ricerca di valori altri, dove l’“altro” è interpretato anche nella sua dimensione di reiezione e marginalità.

Non è difficile immaginare, a distanza di più di trent’anni, quanto una simile digressione semantica possa essere stata, di volta in volta, osteggiata e fraintesa. Celebre la sonora ed irriverente bocciatura del noto critico William Van Watson che, in riferimento alle ambientazioni pasoliniane, con specifico riferimento alla “Medea”, parla di “abbandono ad eremi ed escursioni nel Terzo Mondo sottosviluppato” come fallimentare allusione ad “una finta innocenza da sottoproletariato” (nel saggio: “Grugnire con Pier Paolo: il Porcile di Pasolini e la Morte della Dialettica”, comparso negli “Annali di Lingua Romanza” IX, 389/1998). Sembra sfuggire a questa stroncatura il senso vero dell’operazione pasoliniana in riferimento al Sud, che, in modo più accurato, Kristie Wilson, dell’università di Stanford, così mette a fuoco nel suo saggio su “La Medea: un classico in anticipo sui tempi”, recante sottotitolo “Il film di Pasolini ed il cinema mitologico”: «Quando Pasolini fa riferimento al Terzo Mondo compie un atto di autodescrizione ed allude ad un luogo geografico pseudo-mitico, che include i contadini italiani (o quegli italiani al di fuori dell’industrializzazione e della storia) e quelle comunità più remote, straniere, che si adattano alla sua visione di luoghi che non corrispondono alle idee di progresso occidentale». 
Molto acuta, sotto questo aspetto, la descrizione di senso della Medea: «L’ambientazione nel mondo contadino turco, utilizzata per rappresentare l’esistenza di Medea come leader di una comunità, prima del suo incontro con Giasone, acquista l’aspetto di uno spazio colonizzato in modo particolare, quando Giasone e il suo gruppo di uomini entrano nel tempio del villaggio per rubare il sacro vello d’oro». In questo passaggio si instaura certamente, per fermarsi ad un livello più superficiale, una critica dell’opzione colonizzatrice del Primo Mondo sul Terzo Mondo, dell’Occidente contro l’Oriente, del “centro” sulle “periferie”; ma, ad un’istanza più profonda, si stabilisce anche una connessione più significativa con un immaginario costante in Pasolini, quello che allude all’assalto della modernità dell’industria e del consumo contro un mondo probabilmente arcaico e rurale, ma certamente più autentico e sincero.

È alla luce di questa traccia, per concludere, che si può riannodare il filo di questa digressione pasoliniana nei tanti Sud dell’uomo, del Sud cioè come condizione dell’anima e della storia, alla trama di quella sua esplorazione per una ricerca di senso più autentica e profonda, che ne avrebbe fatto uno tra i precursori del “pensiero meridiano” e degli studi culturali sulle tradizioni particolari. Nella celebre conferenza su Antonio Gramsci, tenuta a ridosso della morte, riportata in Pasquale Verdicchio (“Recuperare Gramsci: una breve indagine sulle applicazioni attuali e potenziali dell’opera di Antonio Gramsci”, Simposium, XLIX, 2/1995), Pasolini si esprime in questi termini: “Per Gramsci era legittimo parlare di emancipazione, poiché egli lavorava in un mondo arcaico che non riusciamo nemmeno a immaginare. Allora era giusto perché i pastori sardi vivevano in modo molto particolare. La differenza è inconcepibile. Perciò non si può citare Gramsci come esempio di emancipazione; si può richiamare Gramsci come anello di una catena storica che ci conduce oggi a problemi nuovi. Proporre un nuovo modo di essere progressisti, un nuovo modo di essere gramsciani”. Ed ancora: “Quando Gramsci dice “genocidio”, egli prende posizione a favore di culture particolaristiche che venivano distrutte e contro la cultura centralistica che le distruggeva”. Probabilmente significa spingersi troppo oltre, con l’ipotizzare un Pasolini consapevole precursore degli odierni “cultural studies” che proprio in tante elaborazioni provenienti dai Sud del mondo ed in continuità con la lezione gramsciana si stanno affermando sin dagli ultimi venti anni. Tuttavia non è affatto azzardato istituire un’ipotesi di continuità o almeno accertare che quell’intuizione pasoliniana, come molte altre, era stata illuminante, piena di senso e carica di futuro.