Il 13 novembre 1976, a distanza di pochi mesi dalle terribili scosse di terremoto che sconvolsero il Friuli, il Piccolo Teatro Città di Udine, in collaborazione con il Teatro La Fenice di Venezia, proponeva i Turcs tal Friùl in un'edizione curata da Rodolfo Castiglione nella Chiesa di San Lorenzo a Venezia. In quel frangente l'allestimento dello spettacolo stava a significare la volontà di ripresa e di ricostruzione di un popolo nel segno di una precisa identità. La presenza delle musiche di Luigi Nono, compositore tra i più importanti della vita culturale italiana, accanto agli elementi scenografici del pittore Luciano Ceschia e delle diapositive di Italo Zannier (che aprivano la serata con alcune immagini delle distruzioni operate dal terremoto), aveva contribuito ad arricchire il fascino dello spettacolo. Rodolfo Castiglione, regista di quella prima rappresentazione, nel ricordare l'evento sottolinea come Luigi Nono fosse stato estremamente disponibile nei confronti delle difficoltà che continuamente affioravano nelle fasi dell'allestimento dello spettacolo (in particolar modo dovute alle precarie condizioni dell'acustica della Chiesa dove si tenne questa prima rappresentazione) e come la sua partitura fosse concepita per adattarsi molto bene alle esigenze del palcoscenico. 

Limitata ad alcuni brevi interventi nel corso dell'azione, la musica di Nono assume poi un ruolo di primo piano nel momento in cui i Turchi minacciano il popolo friulano raccolto in preghiera. Essa prende avvio da un antico organum, Cunctipotens genitor, che già aveva accompagnato la preghiera iniziale del dramma di Pauli Colus ("Crist pietàt dal nustri pais"). Il canto, intonato da voci femminili, accompagna la rogazione dei fedeli strettisi attorno al "Predi". A questo canto, trasparente e lineare, si sovrappone poi il Coro dei Turchi e da questo viene coperto progressivamente. Il Coro ( "Luna, infinit il lun da la to sfera / al brila tal seren dai vècius muars"), fortemente ritmato, è invece sostenuto dalla presenza delle percussioni che sottolineano energicamente l'avanzata dell'esercito. Alle parole del prete ("A passin vièrs MiesdÌ, forsi par San Zuan. Virgo Potens") riprendono le rogazioni, sempre accompagnate dall'Organum. I Turchi, intanto, proseguono la loro marcia. Abbiamo così la seconda parte del Coro ("Luna sfavila fuart sora dal ciaf / dai fantassùùs ch'a prèin tal Sagràt"). A questo punto le voci maschili si uniscono a quelle femminili per intonare nuovamente l'organum durante le rogazioni finali ("Agnus Dei qui tollis peccata mundi..."). "A son passàs", esclama il prete alla fine. Il pericolo dei Turchi è scongiurato e anche la musica tace. Un ultimo intervento musicale, esclusivamente vocale, si presenta alla fine del dramma accompagnando il dialogo fra il prete, Pauli Colùùs e S'ciefin Cuarnùs.

È comunque il coro a rappresentare il momento musicale significativo della partitura. "Il coro in versi dei Turchi, che sovrasta il rosario del popolo friulano - annota Stefano Casi -, ricorda il primo coro manzoniano dell'Adelchi. Singolari le autodefinizioni presenti nel coro, che parla di "volt sensa pensièris di Turcs lontans" o di "nustris cuàrps pagàns", soprattutto se messe a confronto con le definizioni dei friulani descritti come "fantassùs ch'a prèin tal Sagràt" e nelle "puòris vilis" ("volto senza pensieri di Turchi lontani", "nostri corpi pagani", "ragazzetti che pregano sul sagrato", "poveri paesi"). Il coro, in realtà, rappresenta la proiezione di un sentimento dei friulani nel personaggio collettivo e puramente 'sonoro' dei Turchi, come le voci udite dal Figlio in Fanciullo e paese pubblicato meno di due anni prima sul "Setaccio". La peculiarità di queste autodefinizioni compiute dal personaggio collettivo dei Turchi nell'affascinante tono lirico, quasi elegiaco, del coro è spiegabile come ricordo dei Canti del popolo greco di Niccolò Tommaseo, una raccolta poetica pubblicata da Einaudi nel 1943 e di fondamentale importanza nella formazione letteraria di Pasolini, definita da Enzo Siciliano livre de chevet durante la lavorazione dei Turchi. Molti canti trascritti da Tommaseo sono canti cleftici, riferiti all'aspra guerriglia dei "banditi" greci contro i Turchi invasori: la memoria del volume di Tommaseo può spiegare la singolare inversione dell'ottica da cui i Turchi descrivono se stessi come lontani e pagani".

Guido Santato, autore di una pregevole volume sull'opera di Pier Paolo Pasolini, invece sottolinea la felice suggestione lirica sottesa a questa pagina, per cui ´l'elaborazione prosodica delle risorse musicali del friulano vi si manifesta, ad esempio, in un verso interamente giambico, ma fortemente scandito sulle "a" quale "I zìn pai ciàmps dai muàrs ciantànt beàs".

Già queste osservazioni non solo giustificano, ma dichiarano la necessità della musica nei Turcs che del dramma diviene una fondamentale componente stilistica ed espressiva e giustamente Casi parla dei Turchi nei termini di un "personaggio collettivo e puramente 'sonoro'". Non a caso, questo primo lavoro teatrale di Pasolini ha portato altri compositori a scrivere delle musiche di scena per i suoi versi. Oltre alla partitura di Luigi Nono, va così sottolineata quella di Giovanna Marini, che ha conseguito un enorme successo di pubblico, di Pasqualino Migliaccio e, in tempi recenti, quella di Glauco Venier. Tutti questi compositori si sono confrontati con quest'opera, giungendo a dei risultati diversi ma sempre di particolare interesse.

La partitura di Nono, qui riproposta per la prima volta dopo il sopraccitato allestimento, è conservata, nella veste di appunti, all'Archivio Luigi Nono di Venezia, luogo dove la memoria del maestro veneziano viene custodita dalla moglie Nuria Schönberg. Questa sua prima esecuzione è stata resa possibile grazie alla ricostruzione operata da Daniele Zanettovich.

Roberto Calabretto
maggio 2001

L'opera di ricostruzione delle musiche scritte da Luigi Nono per I Turcs tal Friul di Pasolini si è basata su una collocazione tra le due sole fonti oggi reperibili:
- gli appunti del musicista, consistenti in frammenti musicali veri e propri, nonché in annotazioni sulle pagine del testo teatrale;
- il nastro contenente la registrazione di alcune scene dello spettacolo (e, precisamente, della sua repolica avvenuta al Palamostre di Udine).

La partitura, nella sua stesura definitiva, e le parti - sicuramente esistenti ai tempi di questo allestimento - sono andate distrutte nel rogo del Teatro La Fenice, nei cui Archivi erano custodite poiché la realizzazione esecutiva era frutto di una collaborazione con l'Ente lirico veneziano.

A prescindere dal fatto che queste musiche siano state eseguite dal vivo, o meno (i riscontri in proposito non sono univoci), molti particolari risultano, nella registrazione, offuscati dalla prosa. Altrove il confronto - quando possibile - tra il risultato esecutivo e gli appunti originali evidenziano delle imperfezioni, forse imputabili a fattori contingenti tipici dell'esecuzione dal vivo, forse dovuto a distorsioni in fase di diffusione della registrazione stessa. Sta di fatto che, più che ricostruire alla lettera quanto risulta dal documento sonoro, ho cercato di risalire al pensiero dell'Autore e quindi di avvicinarmi a quella che poteva essere la partitura originale. Per la cronaca posso precisare che il materiale disponibile ha richiesto sostanzialmente tre livelli di intervento:
- un primo livello per quegli episodi in cui il documento sonoro collima sostanzialmente con il manoscritto (ovviamente questo livello non pone problemi di intervento da parte del revisore);
- un secondo livello per quegli episodi in cui il manoscritto è molto meno definito e nei quali, comunque, il documento concorda solo parzialmente con gli appunti (e, in questi casi, l'orientamento della trascrizione è andato decisamente verso i dati deducibili dal manoscritto);
- un terzo livello di intervento per quegli episodi (fortunatamente più brevi) per i quali non esisteva alcun riscontro grafico, episodi da ricostruirsi integralmente in base a "che cosa poteva essere stato scritto" piuttosto che in base a "che cosa si sente effettivamente nella registrazione".

Ultimo fattore da considerare, in questa operazione, la necessità di rendere fruibili come evento musicale a sé stante - e quindi al di fuori dal contesto di uno spettacolo completo - dei frammenti musicali che, oltre ad essere destinati a momenti assai diversi del dramma teatrale, erano anche del tutto privi di un qualcosa che potesse fungere da elemento conclusivo. Al primo problema si è potuto ovviare valendosi di frammenti di recitazione atti a relazionare le musiche con le rispettive situazioni drammatiche; al secondo problema si è cercato rimedio con la costruzione di un finale, realizzato sfruttando materiale pregresso, atto ad assolvere la sua indispensabile funzione senza che l'operazione diventasse del tutto mistificatoria.

Daniele Zanettovich
maggio 2001

Luigi Nono (Venezia 1924-1990) - Luigi Nono non è soltanto uno dei più importanti compositori della seconda metà del XX secolo, è stato anche il più insigne “agitatore morale” della sua generazione di musicisti. Dopo essere stato allievo di Gian Francesco Malipiero dal 1941 al 1946, Nono prosegue gli studi musicali sotto la guida di Bruno Maderna, ma anche di Hermann Scherchen e Hans Rosbaud. Contemporaneamente segue gli studi umanistici laureandosi in giurisprudenza presso l'università di Padova. Nella sua ricca formazione culturale si vanno così delineando due aspetti fondamentali della sua personalità artistica: l'impulso costante e prepotente verso il nuovo e il culto appassionato dell'antica tradizione della musica polifonica fiamminga e rinascimentale.

Nono inaugura la sua carriera di compositore nel 1950 con le Variazioni canoniche sopra una serie di Schönberg per orchestra da camera. L'anno seguente è la volta di Polifonica - Monodia - Ritmica per 6 strumenti e percussioni. Ma il primo grande componimento che afferma le vocazioni espressive di Nono è il cosiddetto Trittico lorchiano, composto tra il 1951 e il 1953. Partendo dai versi di Garcia Lorca, Nono crea un grandioso e commovente monumento composto da Espana en el corazon per soprano, baritono, coro misto e strumenti, Y su sangre ya viene cantando per flauto e piccola orchestra e Memento, Romance de la guardia civil espanola per voce recitante, coro parlato e orchestra.

Dalla passione per Lorca il compositore passa rapidamente a quella per i temi civili e politici, senza tralasciare uno straordinario lirismo. Nel 1954 nascono così contemporaneamente la rabbiosa e viscerale Victoire de Guernica per coro misto e orchestra su testi di Paul Eluard e il delicato Liebeslied per coro misto e orchestra. L'anno seguente il compositore si sposa con Nuria Schönberg e crea gli Incontri per 24 strumenti; seguono poi Il canto sospeso (1955-1956), La terra e la compagna (1957) e i Cori di Didone (1958).

Nel 1959, con la conferenza "Presenza storica della musica di oggi" tenuta a Darmstadt, Nono conferma definitivamente il suo distacco dalla Nuova Musica, il suo sempre più intenso interesse per la musica elettronica e accentua il suo impegno politico, come dimostrano Diario polacco '58 e l'opera del 1960 Intolleranza.

Nel 1960 Nono cominciò a lavorare nello studio elettronico della Rai di Milano, il famoso “Studio di fonologia”, insieme al tecnico Marino Zuccheri. Le composizioni degli anni Sessanta e della prima metà dei Settanta, a partire da La fabbrica illuminata (1964) per soprano e nastro magnetico, si distinguono per una presa di posizione infinitamente più radicale delle precedenti. Voci, strumenti e nastro magnetico si riuniscono sovente in forma di grandi affreschi per esprimere la solidarietà di Nono con gli operai italiani (La fabbrica illuminata), la Cina di Mao (Per Bastiana Tai-Yang Cheng, 1967), le lotte di liberazione dell’America Latina (A floresta é jovem e cheja de vida, 1966) e gli studenti del maggio ‘68 (Musica-manifesto n. 1, 1968-69). Il suo lavoro nello studio elettronico gli permise una differente utilizzazione dei preesistenti “oggetti acustici” ai fini della elaborazione di opere concepite con drammaturgie contrastanti, dove grandi esplosioni sonore si alternavano a passi di lirismo intenso e sereno. Simili composizioni significavano uno strappo al rituale dei concerti tradizionali e miravano ad altri strati di ascoltatori sia in Europa occidentale e orientale sia nell’America Latina, dove Nono tenne numerosi corsi e lezioni. L’America Latina, in particolare la cultura cubana, ha lasciato profonde tracce nei suoi lavori.

A partire da Al gran sole carico d’amore, il suo secondo lavoro drammatico del 1972-74, scritto su commissione della Scala di Milano e rappresentato per la prima volta al Teatro Lirico di Milano (per conto della Scala), vale lo stesso discorso che per i quindici anni precedenti. Senza raccontare scenicamente una “storia” in modo lineare, questa “azione scenica” effettua un montaggio di episodi della Comune parigina del 1871 con la Rivoluzione russa del 1905 e con la Torino operaia intorno a11980. Sotto l’aspetto musicale vengono a contrapporsi nuovi momenti lirici, sovente per quattro soprani solisti (molto acuti), con possenti “tutti” per soli, coro, orchestra e nastro magnetico. La drammaturgia di questo lavoro, riconducibile a concetti-base del teatro russo d’avanguardia di Mejerchol’d, nacque dalla stretta collaborazione del compositore col regista Jurij Ljubimov e lo scenografo David Borovskij del Teatro Taganka di Mosca.

Sviluppando ulteriormente la sua tecnica compositiva degli anni Cinquanta, Nono ampliò le sue strutture seriali e lavorò con “blocchi armonici” e con le loro trasformazioni (soprattutto a partire dai Canti di vita e d’amore, 1962). La scrittura per voci e strumenti si fece più densa coinvolgendo in particolare le esperienze fatte da Nono durante il suo lavoro nello studio di elettronica.

Si concentra sull'applicazione delle tecnologie elettroniche, manifestando l'esigenza di coniugare impegno politico e ricerca linguistica. Nascono così componimenti come Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz del 1966, e Non consumiamo Marx del 1969. Nel 1971 è la volta di Como una ola de fuerza y luz che, proseguendo il tema dell'impegno ideologico, lo avvolge di commosso lirismo. Il filosofo veneziano Massimo Cacciari è stato un catalizzatore in questo fondamentale nuovo orientamento, schiudendo a Nono nuovi orizzonti sia filosofici che letterari. Al centro di questo “nuovo” pensiero musicale stava l’idea d’una apertura e d’una permanente messa in discussione. Con il quartetto d'archi Fragmente-Stille, An Diotima del 1980, Nono si muove verso una maggiore interiorizzazione e una più decisa problematicità. 

Nelle composizioni degli anni Ottanta dominano piccoli ensembles di voci e strumenti. Nono lavorava quasi sempre con il live electronics dell’Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWR di Friburgo che gli permetteva di trasformare in tempo reale suoni cantati o suonati e di disporli nello spazio secondo le sue intenzioni. Il lavoro sperimentale con un gruppo fisso di musicisti, che collaborarono a quasi tutte le esecuzioni di quegli anni, acquistò importanza, mentre si sviluppava un nuovo rapporto fra composizione, concertazione e interpretazione, fra la partitura e la sua realizzazione in un dato contesto. Le apparecchiature elettroacustiche che agiscono in tempo reale caratterizzano Diario polacco n. 2 del 1982, Guai ai gelidi mostri del 1983 e Omaggio a Kurtag del 1983; tutte queste esperienze confluiscono nel 1984 nell'opera Prometeo (sottotitolo Tragedia dell'ascolto), rappresentata nella Chiesa di San Lorenzo a Venezia all'interno della Biennale con una suggestiva installazione a forma di arca dell'architetto Renzo Piano.

Per quarant’anni Luigi Nono ha accompagnato a distanza ravvicinata la storia mondiale, sociale e politica, e ha improntato di sé in modo duraturo la storia musicale del suo tempo, in modo del tutto particolare in Italia e in Germania. Anche se si possono individuare tappe ed equilibri diversi nella sua carriera artistica, la coerenza e l’originalità sia musicali che umane di questo compositore veneziano sono del tutto fuori discussione.

[Da "Luigi Nono e il suono elettronico", 10° festival di Milano Musica, Edizioni del Teatro alla Scala, 2000]