Frontalità ossessiva delle inquadrature, fotografia in bianco e nero "sporca" e contrastata, adozione di un gergo aspro e greve, scelta di musiche sacre (Bach) a commentare drammatiche sequenze di degradazione, doppiaggio babelico, volti e corpi "sgradevoli", paesaggi di desolate periferie: il cinema di Pasolini, fin dal primo film, Accattone (1961), possiede già i connotati neoespressionistici di uno stile che trasgredisce violentemente i codici formali istituzionalizzati, come, analogamente, la sua poetica, ispirata all'ideologia marxista, privilegia soggetti imperniati sugli strati sociali più disprezzati, provocando ed aggredendo, così, i pregiudizi conformistici delle classi dominanti.

Fino a La ricotta (1963), Pasolini ha raccontato le vite tragiche dei diseredati e dei reietti del sottoproletariato romano rivelando il carattere religioso insito nei loro travagli e li ha elevati ad una sacralità che trova il suo corrispettivo formale nella composizione delle immagini, evocativa della grande pittura sacra quattrocentesca.

L'intera opera cinematografica pasoliniana è, quindi, dominata dall'ossimoro, dall'accostamento, contradditorio e provocatorio, di immagini e suoni.

Da Il Vangelo secondo Matteo (1964), il poeta-regista ricorre anche alla Contaminazione, ispirandosi a San Matteo, a Sofocle, ad Euripide, quindi ai racconti di Boccaccio, di Chaucer, alla favolistica araba ed, infine, a Sade, ma, con la parziale eccezione del Vangelo che riprende il testo alla lettera, dei classici Pasolini conserva soltanto la funzione di archetipi sul cui impianto crea arcaici e barbarici labirinti dalle implicazioni psicanalitiche e dalle estrose invenzioni figurative (Edipo re, 1967, e Medea, 1969), o preziose evocazioni della sfrenata carnalità di un Passato mitizzato e favoloso (la Trilogia della vita), o una atroce, metaforica "visione medievale" sul Presente "omologato" (Salò, 1975).

Come era già accaduto con la poesia e la narrativa, anche il cinema divenne per Pasolini uno strumento di sperimentazioni diegetiche e linguistiche: in Uccellacci e uccellini (1966), egli, all'interno del racconto, ne innesta un altro più breve con funzione di apologo allegorico; nei cortometraggi La terra vista dalla luna (1967) e Che cosa sono le nuvole? (1967), l'uso vivacissimo del colore accentua la comicità burlesca e "chapliniana" del racconto che, nel caso del secondo film, è giocato sui due piani speculari del teatro (di marionette) e della realtà; se Edipo re ha una struttura circolare con il prologo e l'epilogo ambientati in tempi e luoghi determinabili ed un nucleo centrale calato nel Mito, Teorema (1968) è una metafora, mimetizzata da dimostrazione geometrica, sull'avvento del Mito (Eros) e in Porcile (1969) si intersecano due diversi piani narrativi, uno dei quali, ancora, è collocato in un Passato mitico.

La rabbia (1963) e Comizi d'amore (1963) rappresentano i primi esempi pasoliniani di cinema in forma di analisi saggistica, forma alla quale egli, in seguito, conferirà un carattere apparentemente occasionale di "appunti cinematografici" per progetti di film (Appunti per un film sull'India, 1968, e Appunti per un'Orestiade africana, 1970).

A queste opere, più direttamente aderenti all'idea pasoliniana del cinema come "lingua scritta della realtà", e quindi ricche di annotazioni antropologiche, ideologiche e paesaggistiche, si affiancano alcuni cortometraggi che si possono considerare gli equivalenti filmici degli Scritti corsari (Le mura di Sana, 1971-74, e La forma della città, 1974).

Valentina Brion

Pier Paolo Pasolini approda al cinema senza gavetta, senza conoscenze tecniche dello strumento "cinepresa", si butta avventurosamente in una nuova esperienza in cui la sua eccezionale versatilità artistica gli permetterà di essere puntualmente all'altezza. L'esordio è nel 1961 con "Accattone", che mette in scena lo stesso sottoproletariato romano protagonista dei suoi libri, il mondo diverso, al di fuori degli stilemi comportamentali imposti dal boom economico e dalla corsa al benessere, in cui affonda la ricerca di quell'innocenza e felicità perdute che tanto impegnerà l'autore. La carriera cinematografica prosegue con le allegorie poetico-politiche di "Uccellacci e uccellini" (1966), "Teorema" (1968), con le personali reinterpretazioni di miti greci, "Edipo re" (1967), "Medea" (1970), con la rivisitazione delle novelle medievali del "Decameron" (1971), "I racconti di Canterbury" (1972) e "Il fiore delle Mille e una notte" (1974) che hanno anticipato con il loro carattere licenzioso quell'"erotismo all' italiana" tipico della commedia anni settanta che di sicuro Pasolini non aveva intenzione di avviare. Dulcis in fundo "Salò o Le 120 giornate di Sodoma", ultimo capolavoro dai toni forti. 

Maestro di stile, Pasolini non hai mai negato, neanche al soggetto più basso e proletario, l'eleganza del pittorico e l'influsso del suo sterminato patrimonio culturale-artistico. Così una semplice borgatara "diventa" una Madonna di Leonardo - la sua posa e i suoi lineamenti lo mostrano - così Accattone e compagno durante la loro passeggiata sotto il sole cocente di Roma hanno in sottofondo la musica di Bach. Come mai questo spirito celebrativo verso una materia tanto insolita? 

Pasolini ha sempre creduto nella sacralità delle cose del reale, per il solo fatto che scorrono davanti ai nostri occhi. Per Pasolini il cinema è una lingua a tutti gli effetti, non solo un linguaggio. Prima di mettere in scena un volto lo doveva cercare nel mondo, doveva trovare quell' "immagine-segno" che significasse qualcosa. La cinepresa come "camera-stilo", come penna capace di scrivere del mondo: la filosofia dei colleghi francesi torna in auge. A volte l'occhio della cinepresa si distacca dalla narrazione e si ferma a contemplare il paesaggio naturale in scorci che sanno molto di documentario, a volte liquida con poche parole le scene madri, quelle drammatiche, per non cadere nel patetico. Pasolini sa anche ritornare ai primordi del cinema muto, inserendo nel montaggio didascalie che ricordano i cortometraggi dei fratelli Lumière. Anche questa è la modernità di un grande autore. 

Giuliano Federico
Pasolini e il cinema

Quale percorso di idee conduceva Pasolini alla ideazione e successiva produzione di un film? Quali ragionamenti e quali dubbi il poeta custodiva dentro di sé, nei mesi, negli anni, in cui un soggetto, o una semplice idea lo incuriosivano, o qualche volta addirittura lo tormentavano? Nei due volumi Mondadori “Pasolini Per il cinema” curati da Walter Siti e Franco Zabagli ci sono diverse forme di produzione letteraria: sceneggiature, proprie o stese in collaborazione con altri autori, materiali per film altrui, commenti per documentari, soggetti, idee, descrizioni tecniche, trascrizioni di interviste e dibattiti, appunti. Questi due volumi mettono il lettore in contatto con le scintille creative iniziali dei film del poeta-regista. Partendo da alcune osservazioni della realtà, Pasolini sentiva e scriveva l’intima esigenza di esprimere in pellicola la sua visione. Con la scrittura egli creava una prima suggestione di ciò che in futuro avrebbe visualizzato in forma di film. Dalla parola al visuale, un passaggio naturale che Pasolini ha sempre percorso nelle vesti del poeta. 

Anticipando il concetto della multimedialità, i veicoli di comunicazione (parola, verso, scena) venivano amalgamati dalla sua necessità espressiva, profondamente privata, eppure proiettata sul mondo. La scrittura era mezzo di costruzione del film, eppure anche i brani stesi a fini cinematografici appaiono oggi nella loro finitezza di opera scritta. Leggendo gli scritti di Pasolini per il cinema, dalla minuziosa descrizione di dettagli scenografici e dagli appunti e dalle descrizioni delle tecniche di ripresa, emerge un utilizzo disinvolto di un’iconografia priva di qualsiasi legame temporale e spaziale. Si leggono accurate spiegazioni scritte prima della produzione dei film, di come i borgatari avrebbero indossato gli stracci di una povertà assoluta, eppure dignitosa; quella stessa dignità che, dal sociale, diventa individuale nelle lunghe ricerche che Edipo compie, nelle versioni pasoliniane delle tragedie classiche. Un Edipo che indossa gli stessi stracci dei ragazzi di vita. È certamente la poetica della povertà, ma anche e soprattutto l’oscuramento dei segni del tempo: il poeta Pasolini porta in scena le sue scelte stilistiche che ignorano il rispetto delle regole di contemporaneità. 

Non c’è alcuna concessione, nel cinema dell’artista friulano, ai dettagli di costume e di scena dell’epoca in cui il film è ambientato. Come se il poeta, disinteressandosi del contesto specifico, mirasse a un significato visuale eterno. Molto prima delle passerelle di moda e degli shooting fotografici povero-chic, i set dei suoi film hanno visto la maschera del poveraccio, che “s’aggiusta co’ quattro pezze”, indossata da personaggi diversi, in epoche diverse, in una sorta di testarda estetica dell’emozione. Infatti i ragazzi in canotta e coppola siciliana che passeggiano nei villaggi del suo Decameron boccaccesco non erano molto diversi da quelli che oggi acclamati designer fanno sfilare sotto le luci della ribalta fashion. Ecco dunque la capacità di Pasolini di cogliere un atteggiamento e assolutizzarlo in un’icona fuori dal tempo. 

L’artista si teneva distante dal realismo, proiettandosi verso una contemporaneità più ideale e quindi più duratura. Il suo sguardo sui “semplici poveracci” era quello dell’osservatore estraneo, curioso perché profondamente diverso e lontano, eppure a loro accomunato dalla dignità e dall’orgoglio di essere umano, di individuo. Osservando i suoi ritratti, scopriamo lo stile e l’atteggiamento di Pier Paolo Pasolini, il suo gusto, la sua classe nella gestualità, nel rappresentarsi poeta ed esteta prima di tutto per se stesso. 

E forse anche nel modo di portare in pubblico il suo personaggio di protagonista della scena (artistica e politica), Pasolini ignorava le mode del tempo, e proponeva la propria eleganza, una maschera infallibilmente autarchica e moderna, diventando egli stesso icona di stile. Così da un lato l’atteggiamento istintivo, genuino e casereccio dei poveracci, dall’altro quello più concettuale e sofisticato dell’intellettuale. Due costumi di scena con cui Pasolini “dava voce” alle primarie esigenze dell’individuo: sia di quello sfacciato e gioioso, sia di quello composto e malinconico. In mezzo, nessuna mediazione. In mezzo, nessuna possibilità di essere un po’ e un po’. Il contrario di quel che è sotto i nostri occhi contemporanei. Scrisse su Vie Nuove “L'Italia sta marcendo in un benessere che è egoismo, stupidità, incultura, pettegolezzo, moralismo, coazione, conformismo: prestarsi in qualche modo a contribuire a questa marcescenza  è, ora, il fascismo”.

Guerino

Devo pormi una domanda: cosa era il cinema per Pasolini? la risposta, lo ammetto non è facile ma tenterò senza avere la presuzione di ritenerla esaustiva e chiarificatrice.Così Pasolini:"Credo che un discorso sul cinema come lingua espressiva non possa ormai cominciare senza tenere presente almeno la terminologia della semiotica... mentre i linguaggi letterari fondano le loro invenzioni poetiche su una base istituzonale di lingua strumentale... i linguaggi cinematografici sembarno non fondarsi su nulla: non hanno, come base reale, nessuna lingua comunicativa..." 

"Tutta la nostra vita", dice Pasolini, "è fatto di segni immagini che restano impressi nella nostra memoria". E ancora: "Lo strumento linguistico su cui si basa il cinema è dunque di tipo irrazionalistico:e questo spiega la profonda qualità onirica del cinema...".

Pasolini poi dice giustamente che lo scrittore adopera un dizionario nel quale sono inserite le parole e poi le utilizza per il suo scopo particolare. L' autore cinematrografico non possiede uno strumento del genere nel senso di strumento istituzionale. Gli im-segni che usa sono tutti suoi e derivano dal nostro vissuto, dai nostri ricordi. In buona sostanza il cinema è un linguaggio che meglio della scrittura si presta alla comprensione e diffusione universale."Tutti noi con i nostri occhi, abbiamo visto la famosa vaporiera con i suoi stantuffi. Essa appartiene alla memoria visiva e ai nostri sogni:se la vediamo nella realtà ci dice qualcosa...". Il cinema come strumento universale e in teoria accessibile a tutti. Lo stesso Pasolini, poi, scrive: "I discorsi sul cinema, fino ad oggi, sono stati quasi sempre o di tipo stilistico-parenetico, o saggistico-mitico, o tecnico.Tutti avevano comunque la caratteristica di spiegare il cinema col cinema, creando un' oscura ontologia di fondo...".

Il cinema di Pasolini sfugge se vogliamo a una spigazione che tenga conto solo della tecnica cinematogarfica e della storia del cinema. Pasolini nell '66 diceva che ogni volta che aveva qualcosa di nuovo da esprimere cambiava tecnica e riteneva questo passaggio a nuove tecniche una caratteristica dell'ossessione. In seguito modificherà questa sua spiegazione pisicologica e intimistica. 

La molla che portò Pasolini alla scelta del cinema è una forma di protesta contro la lingua italiana e la società che con questa lingua si esprime. Con la rinuncia all'italiano scritto testimoniò la sua volontà di rinunciare alla nazionalità italiana. Disse che avrebbe preferito vivere come Sinjavski e Daniel pittosto che vivere come viveva lui nella socità italiana. Il cinema quindi come forma di protesta ma che gli cosentisse comunque di esprimere il suo mondo interiore.

La scelta pasoliniana delle inquadrature, in Accattone soprattutto, quasi tutti piani lunghi, rifeletteva la sua peculiare visione del cinema e del mondo. Mi spiego. Pasolini riteneva che tutte le cose, persone e oggetti avessero un che di sacro e il sacro è per sua natura molto semplice. La scelta di girare i film in modo semplice era dovuta quindi alla sua visione sacrale della vita. A chi gli chiedeva di parlare di Teorema rispondeva che era "terribile parlare di questo film". Credo di avere sviscerato molto approfonditamente il film e dire qualcosa di nuovo è difficile. Forse però posso citare una intervista che Pasolini rilasciò a un giornalista francese. In questa intervista disse che le conseguenze della scomparsa dell'ospite comporta nella famiglia tipica borghese una presa di coscienza di tipo moralistico. La madre si dà senza più inibizioni, il padre diviene un moderno San Francesco che vaga in un deserto di biblica memoria, il figlio diviene un pittore alla Bacon e la figlia impazzisce. Il Dio (Pasolini aveva seri dubbi sulla natura divina dell'ospite e non escludeva che lo stesso potesse essere un "Dio della fecondità, il Dio biblico, Dio Padre..." dopo aver abbandonato questa posizione dice: "... potrebbe essere il Diavolo, o una mescolanza di Dio e Diavolo..."), che invece incontra una donna del popolo dà origine a manifestazioni miracolose e strordinarie.

Credo che film come questi non siano alla portata di tutti ma che al contrario il cinema è fonte d'impegno per Pasolini, d'impegno civile e protesta come ho scritto. Fece film meno "impegnati" e in questo caso per comunicare con più persone possibile. In tutta la sua produzione c'è la necessità dello scrivere alto che si mescola con quello più semplice.

Donatella Giancola

“Il mio gusto cinematografico non è di origine cinematografica, ma figurativa. Quello che ho in testa come visione, come campo visivo, sono gli affreschi di Masaccio, di Giotto, che sono i pittori che amo di più, assieme a certi manieristi (per esempio il Pontormo). […] Quindi le mie immagini, quando sono in movimento, sono in movimento un po’ come se l’obbiettivo si muovesse su loro sopra un quadro; concepisco sempre il fondo come il fondo di un quadro, come uno scenario, e per questo lo aggredisco sempre frontalmente. E le figure si muovono su questo sfondo sempre in maniera simmetrica, per quanto è possibile: primo piano contro primo piano, panoramica di andata contro panoramica di ritorno, ritmi regolari (possibilmente ternari) di campi, ecc ("Il Giorno", 20 maggio 1962)

Pasolini quindi attribuisce notevole importanza all’arte, che diventa centrale soprattutto nella sua produzione cinematografica: i suoi personaggi incarnano passioni già viste sulle tele di Caravaggio, Giotto e Masaccio; anche gli ambienti, gli scenari sono impregnati di Rinascimento e rimandano in modo nostalgico ad un paese (l’Italia) non ancora contaminato dall’industria e dal potere del consumo. Nella produzione artistica rinascimentale Pasolini ritrova la purezza, la sacralità che non trova nella produzione artistica a lui contemporanea attenta al contrario proprio allo sviluppo industriale e sociale. 

Per rappresentare quindi la realtà delle borgate nella loro innata purezza e nella loro selvaggia lotta per la sopravvivenza, Pasolini si lascia ispirare dal Rinascimento. Va ricordato in particolare il film Le Mura di Sana, in cui Pasolini sottolinea polemicamente il contrasto formale tra le vecchie mura di Sana, simbolo di una attenta tradizione artistica e popolare, e le nuove costruzioni popolari attente solo al margine economico da rispettare e che mancano totalmente di gusto e di stile artistico; queste nuove costruzioni secondo il regista inoltre, rovinano completamente la vecchia città e il paesaggio circostante che faceva da cornice, a dimostrazione di un potere che non commissiona più opere in funzione anche del gusto estetico, ma che si preoccupa esclusivamente di funzionalità economica.

La polemica nei confronti di un arte strumentalizzata dalla società dei consumi e dalla produzione industriale avvicina Pasolini al movimento artistico dei Preraffaelliti e dell’ Arts and Crafts. Il movimento preraffaellita nasce infatti in Inghilterra come polemica nei confronti delle istituzioni, e come disagio nei confronti della civiltà industriale il cui simbolo è la macchina, prima nemica della creatività. John Ruskin fu colui che pose le basi del movimento artistico, definendo, nell’opera Modern Painters, l’arte come espressione delle bellezze naturali donate da Dio; questo divenne un po’ il motto degli artisti preraffaelliti tra i quali spiccano Holman Hunt, Millais , Burne-Jones e Dante Gabriel Rossetti. Il modello di ispirazione artistica per la confraternita preraffaelita è il medioevo, poiché è in questo periodo che il sentimento popolare trova espressione diretta nella produzione artistica, cosa che invece, e lo sottolinea anche Pasolini, si perde completamente con la cultura e l’arte del cosiddetto progresso. John Ruskin propone un'arte che rimedi la perdita dei valori nella società moderna, che diffonda il gusto artistico medioevale in opposizione alla produzione artistica a lui contemporanea che definisce “oscena e puerile”. L’arte deve riprodurre il vero, la quotidianità nella sua religiosità.

Vicino al movimento preraffaelita fu anche William Morris, socialista utopistico, che concepisce l’arte come indispensabile valore nella vita dell’uomo ormai allineato dal lavoro. Morris è anche il fondatore dell’Arts and Crafts, corporazione di arti e mestieri, che si proponeva di recuperare il lavoro artigianale, manuale nella produzione artistica. Il problema quindi della crisi culturale e sociale frutto del progresso e della rivoluzione industriale è centrale tanto nella produzione artistica di Ruskin e Morris, tanto nella produzione cinematografica di Pasolini. 

Non sono solo però accumunati dal gusto estetico e artistico ma anche e soprattutto dal punto di vista ideologico-politico, che nell’Arts and Crafts diverrà socialismo utopistico, mentre in Pasolini diverrà conflitto con il riscatto politico marxista.