Allo stesso tempo, però, la dichiarazione di Pasolini manifesta tutta la sorpresa per il risultato finale, ossia per l’evidente ‘alterità’ del film rispetto alla sua sceneggiatura, oltre che – ma ciò era più prevedibile e, anzi, affatto agognato – di entrambi rispetto al libro. In considerazione del ristretto spazio a nostra disposizione, ci limiteremo in questa sede al solo rapporto libro-film, per capire in quale misura e grazie a quale strategia di sceneggiatura il film di Bolognini “non è più” il libro di Brancati. Prima di procedere, però, sarà utile riassumere brevemente la trama del romanzo.

Il libro
Pubblicato a puntate su “Il Mondo” dal 19 febbraio al 29 maggio 1949, Il bell’Antonio è ambientato nell’Italia degli anni Trenta e narra la storia di Antonio Magnano, un ragazzo siciliano di singolare bellezza vittima di un destino quanto mai beffardo: mentre tutti lo ritengono un instancabile cacciatore di sottane, egli soffre segretamente di una forma psicologica di impotenza che ne rende i rapporti sessuali completi eventi più unici che rari. Si direbbe che egli sia la prima vittima della sua immeritata fama di dongiovanni e che soffra di una grave forma di ansia da prestazione che lo blocca sul più bello costringendolo ad un ‘coitus interruptus’ malgré lui. Dopo cinque anni passati a Roma nella speranza di un posto al ministero, Antonio è costretto dal volere paterno a tornare nella sua Catania per sposare la figlia di un facoltoso notaio, la bellissima Barbara Puglisi, ragazza di sani principi obbediente al padre e a Santa Romana Chiesa. Nonostante le prime remore, dopo un fortuito incontro con la ragazza in cui egli resta letteralmente abbacinato dalla sua bellezza, Antonio acconsente a questo matrimonio combinato sperando di costruire con la moglie una ‘corrispondenza di amorosi sensi’ che renda superfluo ogni rapporto fisico. Sulle prime il connubio spirituale sembra funzionare ma poi il notaio Puglisi scopre che – la figlia ancora ‘intatta’– il matrimonio è rato ma non consumato. Il vincolo sarà quindi sciolto dalla Sacra Rota e la ‘ancora’ signorina Puglisi sposerà il barone di Bronte, uomo brutto ma innocuo e, soprattutto, molto ricco. Per Antonio, malgrado tutto innamoratissimo della moglie, l’annullamento del matrimonio è un duro colpo a cui presto si aggiungerà (siamo in piena guerra) la morte del padre sotto un bombardamento. Il finale vede il protagonista, annichilito dal suo dramma personale, confondere sogno e realtà: quel rapporto occasionale strappato alla figlia del portiere, con cui Antonio aveva creduto di dar finalmente sfogo ad un istinto troppo a lungo represso, si rivela nient’altro che un sogno avuto nel corso di una noiosa conversazione col cugino Edoardo, già podestà dimissionario e fascista pentito, ormai restituito agli ideali della democrazia e dell’impegno civile. Il romanzo riserva tuttavia
ancora un ultimo colpo di scena. Sarà, infatti, proprio Edoardo, dopo aver accusato Antonio
di disimpegno morale e politico, ad abusare della giovane figlia del proprio portiere, vivendo
così nella realtà ciò che Antonio aveva solo osato sognare.

Testo e contesto
I dodici capitoli del romanzo sono ordinati in senso cronologico e seguono la vicenda del protagonista dalla metà degli anni Trenta al Dopoguerra.[3] Di fondamentale importanza per l'interpretazione del romanzo si rivela l’epoca in cui l’Autore ha scelto di ambientare la storia, ossia il Ventennio fascista; vale a dire, dal punto di vista cronologico, solo pochi anni prima della data di composizione del romanzo, ma dal punto di vista politico e sociale, in un’Italia che, sull’onda delle speranze suscitate dalla fine della guerra e dal ritorno della democrazia, era ormai data per morta e sepolta. Così, appare lecito leggere la vicenda di Antonio sullo sfondo della situazione politica e sociale in cui essa è ambientata, tanto più che questo tipo di lettura è suggerito dalla stessa organizzazione della materia da parte dell’Autore. 

Difatti, fin dalle prime battute il romanzo si avvia a snodarsi su due binari paralleli che rappresentano anche le due dimensioni complementari della storia. Da una parte vi è la sfera intima e psicologica che caratterizza il dramma di Antonio e che si riflette inevitabilmente nel suo porsi nei confronti dell'universo femminile ma anche della sua famiglia e soprattutto del padre, simbolo tangibile di autorità e virilità. Dall’altra parte vi è la cornice sociale in cui il protagonista si muove e nella quale cerca svogliatamente di integrarsi. In altre parole, al motivo psicologico del dramma personale di Antonio è accostato, con altrettanta attenzione da parte del narratore, quello sociologico del contesto politico e culturale in cui egli è chiamato a vivere. La narrazione della vicenda si realizza attraverso continui passaggi dall’uno all’altro motivo, ossia dal ‘dentro’ privato al ‘fuori’ pubblico e viceversa. A questo ritmo corrisponde una precisa organizzazione dei personaggi raggruppabili in tre diversi tipi:

1. personaggi che agiscono solo nel contesto pubblico (ossia ‘fuori’) senza oltrepassare la soglia di casa di Antonio: gli amici calabresi e le donne di Roma, i gerarchi fascisti e le donne pubbliche di Catania ecc.
2. personaggi situati esclusivamente nel contesto privato e familiare: i genitori, i suoceri, Barbara, le domestiche ecc.
3. personaggi che, a causa della loro funzione, potrebbero definirsi personaggi-cerniera che fungono da ponte attraverso cui Antonio passa da una dimensione all’altra, dal ‘dentro’ al ‘fuori’ e viceversa. 

Durante una visita di Antonio, seguita ad una ennesima ‘cilecca’ con una donna, lo zio,
fervente antifascista, è teso unicamente a suscitare l’interesse del nipote per la situazione
drammatica in cui versa l’Italia e per una possibile via d’uscita. Rimproverandogli di essere troppo attivo con le donne, Gildo afferma: 

“Devi saperti fermare: ecco tutto… Il contrario di quello che dice il Porco che ci governa… A proposito, è vero che ha un’ulcera allo stomaco?” […] “Solo il cancro può salvarci, se fará presto!”
“Dicono che abbia un’ulcera sifilitica, non cancro!”
“E me lo  dici  ora? …  Perdio, siamo rovinati!  Un'ulcera sifilitica scompare con due iniezioni…” [4]

I continui passaggi del protagonista (e con esso del lettore) dall’una all’altra dimensione,
attraverso gli accostamenti fin troppo evidenti di situazioni o personaggi simili, rinviano ad un discorso critico-sociale che Brancati porta avanti nei confronti della società italiana dell’epoca e soprattutto del regime fascista dalla cui ideologia, dopo un giovanile abbacinamento, egli aveva preso le distanze. La piccola vicenda del bellissimo siciliano e la grande storia del suo Paese sotto dittatura vengono tenute insieme da vasi comunicanti che ne fanno due facce della stessa medaglia: presunta e priva di fondamento, la fama di dongiovanni di Antonio, da una parte; millantata, esagerata e non rispondente alla realtà, l’insaziabile potenza virile degli uomini del regime, dall’altra. Entrambe sono il frutto di una semplice quanto fuorviante associazione che dietro il potere magnetico esercitato dal protagonista sulle donne presuppone un’adeguata potenza nel soddisfarle tutte, così come presuppone un’insaziabile ‘potenza’ virile dietro lo strapotere degli uomini del regime.

In tal modo, la situazione personale di Antonio, come rapporto potenza-potere, diviene
speculare di quella più generale del fascismo come rapporto potere-potenza; – nella tacita
quanto generalmente condivisa convinzione che potere e potenza siano direttamente
proporzionali. Funzionali a questo discorso si rivelano i continui accostamenti di episodi tratti dall’ambito personale del protagonista seguiti da scene corali animate da gerarchi e prostitute come il festino alla pensione Eros. Si aprono così le porte al tema del gallismo che in questo libro Brancati declina in tutti i suoi aspetti e conseguenze. Da questo punto di vista, e considerata anche la natura puramente psicologica e non fisica dell’impotenza di cui soffre Antonio, il suo stato assume una valenza simbolica in quanto rinvia ad una sorta di rassegnata, seppure inconsapevole rinuncia. Inconsciamente Antonio sa che, fin quando il ‘potere’ sarà quello millantatorio, oppressivo e arrogante incarnato dal regime fascista, l’unico modo per sottrarvisi risiede in una ‘impotenza’ forzata, una sorta di ‘astensione’ per non divenirne complice che significa anche rinuncia ai propri diritti di libero cittadino. Questa chiave di lettura trova conforto, sia pur declinandola diversamente, nella potenzialità che lo stesso Pasolini riconoscerà al romanzo, quel “motivo centrale […] ossia l’impossibilità a essere cittadino, con oggettivi problemi morali e politici,” [5] sotto un regime come quello fascista.

Antonio non è dunque fisicamente impedito a unirsi a una donna ma solo bloccato. Si tratta di un impedimento che gli rende impossibile sprigionare l’istintiva energia vitale dando completo sfogo alla cosa per lui più preziosa: l’amore per le donne. D’altronde non è stato sempre così: con Paola, il suo primo amore, egli è riuscito; a Roma, appena arrivato, è stato in grado di “essere un uomo” con una prostituta. Poi, però, più nulla. L’occasione di avvertire di nuovo la linfa vitale dell’energia erotica gli si ripresenterà nell’ultimo capitolo, il giorno in cui, rientrato a Catania per controllare se la casa aveva resistito ai bombardamenti, seguirà l’istinto di saltare addosso alla cinquantenne figlia del portiere, credendo in tal modo di ritornare a vivere. Come sappiamo, però, si tratta di un sogno, di un rapporto sessuale strappato a un sonno profondo in cui Antonio è caduto annoiato dalle chiacchiere del cugino. Al risveglio egli prova una delusione tanto  maggiore  in  quanto, grazie  a  quel  sogno, aveva vissuto l’agognato sprigionamento dell’energia vitale, finalmente liberata dopo anni di impotenza e soffocamento forzato. 

Ora, se si considera il momento della storia del Paese (la liberazione e la cacciata dei fascisti) in cui cade questo episodio, si noterà come l’ultimo capitolo del romanzo funga da approdo di entrambi i binari su cui è andata snodandosi la narrazione. È il momento di convergenza della storia intima e privata del protagonista con la storia politica e sociale del suo Paese, il momento di convergenza del ‘dentro’ col ‘fuori’. La liberazione dal soffocamento personale viene così a coincidere con quella generale dal giogo del regime. Lo sprigionamento della linfa vitale che torna a circolare nelle vene di Antonio rinvia a quello della libertà di stampa e di parola che torna a circolare nella giovane democrazia italiana dopo un ventennio di repressione. Vi è, però,
un fatto: la ‘liberazione’ di Antonio non è reale ma sognata. In ciò leggiamo un chiaro atto di
sfiducia di Brancati nel presente e nel futuro della nuova società italiana postfascista. Anche
nella nuova democrazia parlamentare quello della libertà resterà per lo scrittore un sogno
inattuato e irraggiungibile. Ciò non certo per nostalgia nei confronti del passato regime quanto piuttosto perché per un intellettuale liberale come Brancati nemmeno la neonata democrazia era in grado di garantire la completa libertà. 

Tale convinzione fu affermata dallo scrittore siciliano nel 1952 con un pamphlet dal titolo profetico: Ritorno alla censura, seguito poco dopo da una conferenza a Parigi dal titolo Le due dittature. Vi è poi un dato inquietante nel finale del romanzo: l’abuso perpetrato da Edoardo ai danni della giovane figlia del suo portiere. Ciò può sembrare all’apparenza solo la mossa di un destino beffardo che porta il cugino a mettere in pratica quello che Antonio era riuscito solo a sognare. Ma attenzione! Ciò che nel caso di Antonio avrebbe significato un ritorno a respirare dopo anni di soffocamento, un atto liberatorio, sia pur strappato con forza e violenza ad una persona resa succuba, nel caso di Edoardo assume i caratteri odiosi del gesto violento gratuito e senza attenuanti. Tanto più che nella scena immediatamente precedente, a casa di Antonio, Edoardo dà prova di un vivo senso di responsabilità civica, presentandosi come colui che è pronto a trarre la giusta lezione dalla tragedia della tirannia e della guerra candidandosi implicitamente a far parte di quella classe intellettuale e politica incaricata di risollevare il Paese dal baratro in cui era precipitato. Da questo pulpito privilegiato Edoardo può permettersi anche di rimproverare al cugino la sua ossessione monomaniacale:

“Dobbiamo sempre occuparci di quella faccenda? Non c’è altro a questo mondo? … Magari non ci fosse altro, caro Antonio! Nel campo di concentramento ho pensato a tante cose, e ho pensato anche a te.” […] “Che avresti potuto prendere l’incidente che ti è occorso con maggiore calma!” […] “Incidente, sì, e anche da nulla. Per qualunque persona di un altro Paese, sarebbe stato un incidente da nulla. Ma per noi no! Per noi è una tragedia! Perché noi pensiamo sempre a una cosa, a una sola cosa, a quella! E frattanto un tiranno ci caccia in guerra con una pedata nel sedere, e gli altri popoli ci ricacciano indietro con un’altra pedata, ed entrano nelle nostre case!” [6]

Il film
Ci vollero dieci anni perché Il bell’Antonio potesse diventare un film. Proposta a più di una star internazionale e puntualmente respinta per la scabrosità del tema, la parte di Antonio Magnano fu alla fine accettata da Marcello Mastroianni, mentre Claudia Cardinale vestì i panni di Barbara. La sceneggiatura del film fu affidata a Gino Vicentini, prima, e a Pier Paolo Pasolini, poi. La regia – ma anche l’idea di trasposizione cinematografica del romanzo – fu di Mauro Bolognini. Il film piacque al pubblico ed ebbe riconoscimenti di livello internazionale. [7]

Come ricordato, a Pasolini il romanzo non era piaciuto. Pur ammettendo la presenza di molte “belle pagine, di scene deliziose, amare, pungenti, eleganti”, [8] egli ne criticava lo stile (“non era prosa d’arte adattata al romanzo”) [9] e il “confuso” mondo ideologico dell’Autore. 

Oltre che da criteri di natura estetica, la critica di Pasolini sembra dettata da una fondamentale remora di tipo ideologico nei confronti di un Autore come Brancati, in gioventù abbacinato dall’ideologia fascista, la cui successiva presa di distanza non era bastata a convincere lo sceneggiatore e critico, per il quale “non basta affatto, specie dopo il fascismo, essere antifascisti”. [10] Pasolini si accinge, quindi, a scrivere la sceneggiatura di un libro a cui non riconosce alcuna valenza critico-politica né un messaggio ben preciso e articolato da parte dell’Autore: 

"Nel romanzo di Brancati la morale era ambigua ed elegante: egli anzi non dava giudizi se non particolari, sporadici o capricciosi. Il suo romanzo non ha messaggio: e benché sia così puntigliosamente infarcito di aneddoti e puntate politiche (antifasciste, perché si svolge nell’anteguerra), era apolitico per definizione". [11]

“Devo proprio dire che il film mi è sembrato straordinario. Il mondo di Brancati si è completamente volatilizzato: manca ogni estro, ogni  eleganza,  ogni amarezza,  ogni aguzza moralità, ogni verve politica”. [12]

Pasolini crede di superare “il grande scoglio” facendo dell’impotenza di Antonio non una disabilità fisica ma una semplice “inibizione”. [15] Ora, a parte il fatto che ciò non è niente di nuovo rispetto al romanzo, [16] l’idea originale di Pasolini risiede nel fatto che “l’atto fisico puòessere compiuto [da Antonio] con una donna qualsiasi, magari piacente ma sostanzialmente indifferente; non può essere compiuto invece con una donna veramente amata, che, nel caso di Antonio vuol dire idealizzata, angelicata”. [17] Con questa trovata, che non ha riscontrinel testo di partenza, Pasolini avvia una completa riscrittura in chiave esclusivamente psicologica del romanzo escludendo dalla sceneggiatura ogni riferimento di tipo sociologico e critico-sociale rispetto al Ventennio e alla guerra.

Alla dimensione intima e introspettiva rinvia già la prima scena (che precede i titoli di testa) che presenta il protagonista a letto con un'avvenente ragazza. Dal libro sappiamo che questa prima scena dovrebbe svolgersi a Roma (è infatti precedente al ritorno di Antonio a Catania cui assistiamo durante i titoli di testa e subito dopo) ma non vi è nulla che rimandi all’ambiente circostante; solo un letto in penombra circondato dalla soffusa luce di una lampada. Dalle accorate parole della donna emerge la sua totale dedizione all’amato e la sua disponibilità a darsi senza aspettarsi nulla in cambio. Offerta non accolta dall’uomo, visibilmente lacerato. Tuttavia il tipo di combattimento interiore qui è un altro rispetto al libro. Lì Antonio è lacerato tra ciò che vorrebbe e ciò che non può; qui invece egli appare profondamente combattuto – e infine rifiuta la donna – perché anche lei è “come tutte le altre”. Evidentemente egli può amare solo ciò che disperatamente cerca: una donna angelicata, o meglio: uno spirito che abita il corpo di una donna.

Amor sacro vs. amor profano
Conseguentemente all’approccio di Pasolini il film presenta il protagonista combattuto tra il rifiuto dell’amore fisico, cui lo invitano gli sguardi e gli atteggiamenti di tutte le donne che incrocia, e la ricerca ossessiva di quello spirituale, come dimostra la poesia che egli legge sdraiato sul suo letto di ragazzo, dopo aver aperto il libro a caso (riferimento, questo, che ci riporta alle altezze del monte Ventoso e all’illustre precedente di un simile combattimento interiore). L’amore spirituale, quella “corrispondenza di amorosi sensi”, per dirla col Foscolo, invano fin’allora agognata, egli è convinto di poterlo trovare in Barbara, della quale si innamora a prima vista. In effetti, anche nel film Barbara è rappresentata come da manuale: pura, innocente, ignara del mondo e in attesa che un uomo glielo faccia conoscere. Per la vita coniugale Antonio sceglie la cornice più adatta per il suo amore platonico: la casa di campagna immersa nella quiete dell’aranceto paterno. La vita appartata nel giardino d’aranci rinvia evidentemente al topos del locus amoenus ma ancor di più alla condizione di edenico stato di natura non ancora violato dal peccato. Ritirato nel suo giardino-eden Antonio-Adamo può finalmente dedicarsi all’oggetto del suo amore, Barbara-Eva, lontano da tutte le altre donne e dalle loro tentazioni a dare sfogo fisico al suo amore. 

È a questo punto che entra in scena Pasolini con la sua trovata: il troppo amore che Antonio prova per Barbara gli impedisce di soddisfare con lei i desideri della carne. Paradossalmente egli sarebbe in grado di soddisfare qualsiasi altra donna ma non la sua adorata. Nelle intenzioni dello sceneggiatore ciò doveva essere la conseguenza di un “estremo romanticismo in una borghesia reazionaria e crudelmente conformista,  com’è  quella  del  Meridione”. [18]  Ma vi è un ulteriore  dato  su  cui soffermare la nostra attenzione: l''‘ignoranza’  di  Barbara.  Lo  stato  d’innocenza della ragazza è tale che ella è completamente all’oscuro di “come si fanno i figli” e crede che l’amore tra un uomo e una donna sia tutto nei baci e nelle carezze che riceve dal marito. Sarà la prolifica serva Francesca, madre di sette figli “tutti morti” (un personaggio che sembra tratto di sana pianta da una novella pirandelliana) a renderla edotta sui veri rapporti coniugali. 

È qui che nella sceneggiatura si colloca un taglio netto nella vicenda. Nel momento in cui Barbara ‘sa’, cessa di essere innocentemente ‘ignorante’ e, come confesserà più avanti, conosce per la prima volta il rossore nel guardare il marito. Quando, infatti, Barbara viene a sapere che la Chiesa non benedice la loro unione perché non ancora consumata, la naturale innocenza del suo legame viene irrimediabilmente intaccata. La ‘conoscenza’ fa nascere nella donna il senso del pudore e della vergogna nei confronti di Antonio che non è ancora marito a tutti gli effetti. Come lei stessa avrà a confessare più avanti, da quel momento inizia ad arrossire alla vista del marito, proprio come qualsiasi donna nubile siciliana alla vista di un uomo estraneo. Ciò rivela – mantenendo la chiave di lettura su avanzata – un chiaro parallelismo con l’episodio biblico dell'albero della conoscenza, epilogo tragico dello stato di grazia edenica. Anche lì infatti “si aprirono gli occhi di tutti e due e si accorsero di essere nudi; intrecciarono foglie di fico e se ne fecero cinture”. [19] Il rossore come manifestazione del pudore originato da un senso di colpa innestato da un’autorità superiore! Il bell’Antonio cinematografico va considerato anche come contrapposizione tra lo stato di grazia di una sacralità naturale e istintiva e il rimorso innescato dall’autorità della religione confessionale che con tutto il peso del suo potere determina lo scioglimento del legame, dando origine al pudore ed alla vergogna di Barbara nonché alla fine dello stato naturale di grazia in cui si era rifugiato Antonio.

Da questo punto di vista alcune scene del film si rivelano di grande simbolismo, rinviando, nel loro allestimento, ad un assoggettamento della religione ‘naturalmente’ innocente all’autorità di quella dogmatica e positiva. Sintomatico in tal senso appare il colloquio tra il combattivo Alfio Magnano, che non vuole arrendersi all’annullamento del matrimonio del figlio, e il monsignore zio di Barbara. Quest’ultimo, che nel romanzo è un semplice monaco, nella sceneggiatura del film è promosso ad un rango più alto della gerarchia ecclesiastica a simboleggiare tutto il peso dell’autorità della Chiesa nella vicenda.

A ciò rinviano anche la distanza tra i corpi dei due uomini nel corso del colloquio ma soprattutto la disposizione del monsignore sul gradino più alto della scala del palazzo (la scena è in esterno), così che Alfio è costretto a guardarlo dal basso verso l’alto.

Piccoli particolari, ma che permettono al film di far tornare i conti della sceneggiatura.

Quanto questa lettura avanzata nel film fosse suo malgrado in linea con i risvolti laicisti e anticlericali successivamente assunti dal pensiero di Brancati [20] è cosa che dobbiamo lasciare al giudizio del lettore/spettatore nella certezza che – dalla pagina o dallo schermo Il bell’Antonio nulla abbia perso del suo fascino per il pubblico moderno.

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NOTE
1 P.P. PASOLINI, Dal diario di uno sceneggiatore, in “Il Reporter”, 9 febbraio 1960, ora in Saggi sulla letteratura e      sull’arte, a cura di W. SITI e S. De LAUDE, Mondadori, Milano 1999, tomo II, p. 2261. Da questa edizione saranno tratte tutte le citazioni.
2 “Alla fine [della proiezione] per poco non abbracciavo Bolognini” (ivi, p. 2258).
3 Una singolarità di questo libro – che lo accomuna, tra l’altro, allo stendhaliano Armance - è data dal fatto che, oltre alla consueta citazione iniziale (una terzina di Leopardi: Consalvo, 124–126) se ne trovano delle altre (di regola due, ma spesso anche tre, di Autori italiani e stranieri) all’inizio di ciascun capitolo. Anche se non è questa la sede per una simile analisi, va rilevato tra citazioni e capitoli uno stretto rapporto, che spesso va al di là della semplice relazione tra il tema del brano citato e l’episodio del rispettivo capitolo.
Un’ipotesi di lavoro potrebbe partire dall’analisi del senso (vista, tatto, udito ecc.) o del grado di percezione cui le citazioni rimandano, per approfondirne la relazione con quanto narrato nel capitolo che segue. Su questa linea d’indagine ci si accorgerà ben presto che Il bell’Antonio è un testo a forte vocazione visiva ossia che quello della vista è il primo dei sensi (ma non l’unico) cui l’Autore rimanda con evidente insistenza. Il richiamo alla visualizzazione ed alla rivelazione attraverso la percezione visiva comincia, infatti, già con le citazioni iniziali e prosegue attraverso le descrizioni panoramiche dei monumenti di Roma per essere riaffermato nella critica agli amici di Antonio che non sono abituati a ‘vedere’ le bellezze e sono, dunque, ciechi alla Bellezza, colta solo da Antonio. Proprio questa spiccata vocazione (o meglio ‘e-vocazione’) alla visibilità fa del romanzo un libro spiccatamente ‘filmabile’ - ossia visivamente rappresentabile - almeno nella sua aspirazione di fondo, confortando  così  lo  sforzo  fatto  in  questa  sede  per  ‘vedere’  il  libro  e  ‘leggere’  il  film.
4 V. BRANCATI, Il bell’Antonio, Bompiani, Milano 1949, ora in Opere di Vitaliano Brancati, a cura di A. GUGLIELMI, Bompiani, Milano 1974, pp. 594 e 596.
5 P.P. PASOLINI, Dal diario di uno sceneggiatore, cit., p. 2260. Va notato che, più che alla tracotanza del regime, Pasolini faceva risalire “l’impossibilità a esser cittadino” al fatto di avere “una vita privata troppo particolare e prepotente”, la qual cosa, ci sentiamo di dire, più che una affermazione sul romanzo brancatiano, sembra un riferimento autobiografico alla propria situazione conflittuale con la società perbenista dell’epoca.
6 V. BRANCATI, Il bell’Antonio, cit., p. 856.
7 Primo premio al Festival del Cinema di Locarno del 1960; primo premio al Festival del Cinema italiano in Brasile; primo premio al Festival di Acapulco del 1960; primo premio al Festival di Lima del 1961.
8 P.P. PASOLINI, Dal diario di uno sceneggiatore, cit., p. 2259.
9 Ibidem.
10 Ivi, p. 2260.
11 Ibidem.
12 Ivi, p. 2261.
13 Si veda l’“ormai ben stabilito e accettato nesso gallismo-fascismo, casa chiusa-casa del fascio” di cui parla Pasolini (ibidem).
14 Ivi, p. 2260.
15 Ibidem.
16 Cfr. Il  colloquio  di  Antonio  con  lo  zio  Gildo  del  Cap.  VIII  e  soprattutto  le pp.  729–731. In V. BRANCATI,          Il bell’Antonio, cit.
17 Dal diario di uno sceneggiatore, cit., p. 2260.
18 Ivi, pp. 2260–61.
19 Genesi, 3, 6–7.
20 Si pensi a La governante, la sua commedia censurata nel ’52 e allo scritto polemico Ritorno alla censura, in cui Brancati assunse posizioni di netto laicismo e liberalismo.

KRÁSNÝ ANTONIO OD BRANCATIHO K PASOLINIMU
Resumé
Román Vitaliana Brancatiho Il Bell’Antonio (Krásný Antonio) byl publikován v roce 1949 a o deset let později byl převeden na plátno Maurem Bologninim podle scénáře započatého Ginem Vicentinim a dokončeného Pierem Paolem Pasolinim. Pasolini s velkou hrdostí zdůraznil odlišnost tohoto filmu od předlohy, neboť, jak přiznal, román se mu nikdy nelíbil. A skutečně, spíše než o adaptaci se zde jedná o přepsání nebo sociální a časové přemístění. Rozhodnutí umístit film do šedesátých let místo do třicátých, jak je to v románu, lze vysvětlit jen rozhodnou dekontestualizací románu, kterému není přiznán polemický náboj vůči fašismu a jeho představitelům. Jelikož Brancatimu nebylo odpuštěno jeho mladické nadšení pro fašismus, scénáristé se zaměřili především na vnitřní drama hlavního hrdiny, posedlého vlastní impotencí, až k vytvoření jakéhosi „rozpůleného“ Antonia. Nicméně obětováním sociologického rozměru románu se závěr filmu a nové Pasoliniho řešení nakonec stávají úlitbou publiku – hrdina zůstává impotentní jen s manželkou, zatímco v knize je jeho impotence dána do souvislosti s násilím režimu.
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Federica Ivaldi, Università di Pisa FRA LO SCHERMO E LA PAGINA: TEOREMA DI PIER PAOLO PASOLINI

Gherardo Ugolini, Humboldt-Universität zu Berlin PASOLINI: DALLA TRAGEDIA AL CINEMA

Antonio D. Sciacovelli, Scuola di Studi Superiori “Dániel Berzsenyi”, Szombathely L’EREDITÀ DEL DECAMERON: DAL CULT AL TRASH (E RITORNO)?