Arrivano agli esami di cinema studenti e studenti. Fare esami è una cosa orribile, specie per chi ha letto e amato Andrea Pazienza. Esaminare e giudicare: se uno voleva fare questo, nella vita, avrebbe seguito altre strade, quella nobilmente rischiosa della magistratura ad esempio, e certo non si sarebbe messo a studiare la storia del cinema. Ma fare esami è anche un’attività curiosamente affascinante per la varia umanità che ti capita davanti, faccia a faccia, portandosi dietro il proprio mondo e la propria vita, un corpo e un linguaggio, ingenuità e furbizie, simpatie e antipatie, confusione e chiarezza. 

E certe volte, di fronte a certe persone e alle loro affermazioni, si affaccia una strana nostalgia e viene da chiedersi cosa ne penserebbe Pier Paolo Pasolini. Cosa ne penserebbe, ad esempio, di tutti quei signori nati tra il 1980 e il 1982 che usano indifferentemente, come fossero sinonimi, la parola “cinepresa” e la parola “telecamera”. Qualcuno si rende conto subito, chiede scusa, invoca la tensione dell’esame per spiegare un lapsus. Altri restano sconcertati, non capiscono, trovano la differenza del tutto marginale, un dettaglio tecnico da pignoli. Per spiegare la differenza, allora, potrebbe essere utile chiamare in causa proprio Pier Paolo Pasolini. 

Il 31 maggio 1975, Pasolini torna nella sua Bologna e partecipa a una performance ideata da Fabio Mauri per la Galleria Comunale. Si siede su una sedia e, di fronte a un pubblico allibito, si fa proiettare sul torace (fasciato da una camicia bianca) il proprio Vangelo secondo Matteo. Di questa performance intitolata semplicemente (forse fin troppo) Intellettuale restano documenti fotografici preziosi. Documenti che raccontano il regista/poeta senza volto, attraversato da un raggio di luce che proietta sul suo petto, all’altezza del cuore, la ribellione solenne del Cristo Irazoqui e la straziata pietà della Vergine Susanna Pasolini. Di fronte a tutto questo, esperimenti come quelli di Greenaway (scrivere sul corpo - degli uomini o delle città i racconti del cuscino, la pelle e le lettere) sembrano idee pallide, trovate grafiche. 

Infatti, lo stesso ideatore della performance, Mauri, dichiara di trovarsi a disagio, e a lungo fatica a discuterne: “mi ha impedito di parlarne distesamente l’eccesso di identità dell’azione stessa. Ideata in laboratorio, si resta sbigottiti dall’evidenza di ciò cui si assiste, colpiti dalle sue evidenti implicazioni. La proiezione provoca un effetto singolare: possiede la precisione tecnica di una radiografia dello spirito. Comporta anche dell’altro: l’imposizione di una passione che l’autore subisce, per cui sembra rispondere corporalmente di quanto ha concepito”. 

Alcune delle implicazioni cui accenna Mauri sono ovvie, ma non per questo meno significative. Pasolini trafitto dalle proprie immagini, crocifisso dalla propria crocefissione, vittima di un’opera che trasuda di vocazione al martirio e pulsione di morte: solo un’ultima estate separa questa performance dalla tremenda scomparsa del suo soggetto. Ma la situazione agisce nei due sensi, e Pasolini contemporaneamente offre il proprio corpo alla pellicola, incarna in sé quella scrittura della realtà che il cinema per lui è sempre stato. Capite? Cinema, pellicola, corpo, realtà. Cinepresa e proiettore. 

E la telecamera? La telecamera è un problema che il recente e commovente film di Laura Betti ha reso di attualità, riproponendo una serie di documenti televisivi, nei quali compare Pasolini. Buona parte di essi verrà mostrata al Lumière grazie all’impegno della Cineteca del Comune di Bologna, della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Bologna e alla disponibilità degli archivi Rai. Il problema è che questi documenti esistono e sono importanti, e proprio per questo definiscono in termini contraddittori il rapporto fra Pasolini e la televisione. 

Già nella sua filmografia, del resto, troviamo opere che sembrano offrirsi come modelli per generi televisivi che la tv degli anni Sessanta si guardava bene dal frequentare. Diari di viaggio, making, reportage giornalistici (La rabbia, Comizi d’amore, Appunti per un’Orestiade, Sopralluoghi in Palestina, Le mura di Sana’a…) sono, fra le altre cose, premonizioni del meglio che la televisione saprà offrire ai propri spettatori solo parecchi anni più tardi. Ma in televisione Pasolini è anche andato, a completamento di quella figura di poeta civile che non ha paura di misurarsi con i canali della comunicazione di massa, consapevole che solo attraverso di essi si può restare aggrappati all’utopia di una cultura popolare. E allora abbiamo un Pasolini serissimo che discute dell’architettura fascista e un Pasolini maieutico che incontra i suoi compagni di scuola nel salotto di un Enzo Biagi in gran forma, un Pasolini che tesse l’elogio dei gregari del Giro con la stessa convinzione con cui celebra Claudio Villa sulle pagine di Sorrisi e canzoni e con cui dialoga coi lettori sulle pagine di Vie Nuove o del Corriere. 

Ma, come sempre, dietro alla generosità dell’utopia si affaccia il pessimismo della consapevolezza. Così, lo stesso Pasolini che teorizza il cinema con entusiasmo, sulla televisione è molto restìo, quasi reticente, tirandola in ballo solo come punta di un iceberg contro il quale si va ad infrangere qualcosa che molti con lui arriveranno a definire col termine ambiguo ma pungente di Realtà. Nell’Abiura dalla Trilogia della vita si parla di una “prima fase della crisi culturale e antropologica cominciata verso la fine degli anni Sessanta – in cui cominciava a trionfare l’irrealtà della sottocultura dei mass media e quindi della comunicazione di massa”. Già quella specie di Nostradamus che fu Guy Debord aveva descritto la società dello spettacolo come un mondo in cui gli uomini instaurano rapporti solo attraverso la mediazione delle immagini e Baudrillard stava iniziando quella riflessione che lo porterà a dire di simulacri e di una realtà uccisa dalla sua rappresentazione. 

Per sintetizzare, il 31 maggio del 1975 Pasolini si fa percorrere il corpo dalla pellicola e solo due settimane dopo, il 15 giugno dello stesso anno, scrive (sempre nell’Abiura) di volersi ritirare da un paese ormai “spoliticizzato, un corpo morto i cui riflessi non sono che meccanici”. 

Questo paese è lo specchio di una nuova società non di massa ma delle comunicazioni di massa, dove la violazione del corpo del poeta operata dalla pellicola fa esplodere con ancor più clamore la negazione (“manipolazione, manomissione”) del corpo, operata da quello che Pasolini definisce con una terminologia datata (ma poi non troppo) “il potere consumistico”. In una lettera a Sandro Penna, scritta nel febbraio del 1970, Pasolini parla di una “poesia vissuta” che conterebbe di più della “poesia scritta”. Nella performance di Mauri come nelle apparizioni televisive ci sono tracce di questa poesia vissuta di cui Pasolini è stato indubbiamente il maggior interprete nell’Italia dal dopoguerra a oggi. Nella concretezza perfino eccessiva di quella pellicola eucaristica, il tentativo disperato di conservare quella Realtà che rischia sempre più di smaterializzarsi una volta finita ostaggio del potere massmediatico delle telecamere.