Armiamoci di coraggio, e facciamolo: accostiamo il nome del favolista Esopo a quello di Pier Paolo Pasolini. Perché i due si assomigliano più di quanto si voglia credere, e non certo (o non solo) per le fonti classiche alle quali il regista ha attinto. Come Esopo, Pasolini ha usato ed ha asservito alla sua poetica storie allegoriche a sfondo morale per arrivare a quella che forse è sempre stata la ragione ultima, la meta prediletta della sua grande arte: la demolizione della borghesia e il suo concetto.

In un'epoca [quella del Sessantotto] in cui la maggior parte degli intellettuali di sinistra sale sul carro della rivolta studentesca, Pier Paolo Pasolini, talento multiforme del cinema e della letteratura, si schiera contri i “figli di papà” che fanno la rivoluzione senza rinunciare alla retta che i genitori hanno in serbo per loro puntualmente ogni mese. Pier Paolo si schiera dalla parte dei celerini, dei poliziotti mandati al massacro contro i manifestanti arrabbiati. Poliziotti che non erano figli della borghesia né della classi più agiate, ma provenivano dal proletariato, dalle borgate, dalle periferie grigie delle grandi città o dal sud Italia povero e arretrato. Il paradosso degli studenti che attaccano il potere incarnato dai figli del proletariato non poteva passare inosservato a un genip come Pasolini.

Emblema di questo incontro- scontro è “Il Vangelo secondo Matteo” (1964, vincitore a Venezia del premio speciale della Giuria, e del premio Ocic nel 1964), saggio di altissima poesia che testimonia la profonda visione del sacro che ha un ateo. Anche il Vaticano ebbe parole di elogio per un'opera “sacra” scritta da un intellettuale di sinistra e omosessuale. “Il vangelo” è anche il film con cui si è chiusa la prima fase della sua produzione, quella più realista, orientata a descrivere l'universo del sottoproletariato, iniziata con "Accattone" (1961). Quest'opera prima, ritenuta da molti il suo capolavoro forse per la sua immediatezza, Pasolini l'ha ottenuta con l'utilizzo di attori dilettanti (diceva sempre che “un attore professionista è un'altra coscienza che si aggiunge alla mia coscienza”), guidati da un regista che ha ammesso di non aver conosciuto, a quel tempo, la differenza tra una panoramica e una carrellata. Di certo ha conosciuto quella che molti chiamano “soggettiva libera indiretta”.

Ed in quei primi lavori la parola aveva ancora importanza: né perderà progressivamente o, meglio, contribuirà sempre meno a comporre frasi coerenti per lasciare spazio, nei film della maturità, all'irrazionale Pasolini. Quello stesso irrazionale che ha sempre rappresentato, con la sua ineffabilità, l'essenza stessa del comprendere. Una comprensione portata avanti con ogni mezzo possibile, in tentativi vani, coraggiosi, disperati e definitivi.