2.

Se in Pasolini «è stato ammazzato un poeta», il teorico della morte come inaugurazione del montaggio e del fatto che «non c’è niente di naturale nella natura» [8] è possibile un’analisi poetica dei discorsi sulla morte e del Discorso che è la stessa morte. Morte che è, da un lato, un atto di violenza, e probabilmente un «pestaggio freddo e macabro» [9] organizzato (le ultimissime rivelazioni di Pelosi lo dimostrano, senza chiarire nulla su moventi e mandanti, e lasciando chiuso il mistero); dall’altro, un evento praticamente predeterminato in/da quasi tutto il curriculum poetico di Pasolini. Il secondo versante costituisce l’interpretazione sacrificale (il ‘copione’ filmico della morte-rinascita) di Giuseppe Zigaina, alla quale andrebbe dato maggior credito: interpretando la morte come fatto poetico, intersecabile con altri fatti poetici, all’interno di una forma mentis e di un itinerario continuamente en poète. Dopo le nuove rivelazioni di Pelosi, Zigaina ha rilasciato un’intervista a Stefano Lorenzetto (“Il Giornale”, 9 maggio 2005, p. 13): vi si legge, ad esempio, che «Pasolini, col proprio sacrificio, sperava di procurarsi raccolti culturali come poeta», replicando il gesto paleoagricolo già mostrato in Medea.

Su questo omicidio esiste un paradosso tragico: più lo si affronta criticamente-criminologicamente e meno lo si capisce. E perché una morte continuamente presagita con scritti poetici non dovrebbe essere letta poeticamente, come ‘testo’, quando si realizza? Il drómenon e il legómenon non sono né separati né separabili, se fanno parte del sistema di un intellettuale per cui fare politica significa, in primo luogo, scrivere di politica: tà kài tà, questo e quello.

3.

L’ipotesi, straziante, è che in questa morte non ci si orienta e non si riesce a capire perché ci si ostina a considerare criminologico il poetico, cronachistico il mitico e l’emblematico («[…] la vicenda mortale di Pasolini ridiventa così perfetta ed esemplare, si presta alla mitizzazione», ed è «un emblema del nostro tempo» [10]).Emblema e mito non solo o non tanto l’uomo, quanto il modo della morte. È una bestemmia e un partito preso, che – nel caso di Pasolini, e forse solo nel suo caso – ha una sua ragion d’essere.

4.

Un testo è duro quando è frammentario (non si può identificare un inizio e una fine, e quindi il segmento esistente è un troncone) o se mostra usi linguistici poco affini ad una koiné. Quello che possediamo sui fatti della morte di Pasolini è, appunto, frammentario e i dati disponibili non si riorganizzano in una logica; è esterno ad una koiné comportamentale piccolo-borghese. È difficile, se non impossibile, pensare ad una morte simile per altri intellettuali italiani, sia pure altrettanto scomodi e engagés: impensabile perché inappropriata al loro percorso e ai contenuti della loro arte o professione. Infatti, da testimone dello Zeitgeist, Camon nota che Fortini e Moravia possono essere «immuni dallo scandalo», in quanto accusatori o giudici, quasi professionali, dello scandalo; mentre Pasolini «non è immune da scandalo ma lo sconta» [11]. Per Camon il primo è un ideologo, il secondo un descrittore, il terzo un poeta.

5.

Che tipo di testo è la morte di Pasolini? È una poesia o una prosa? Non è una domanda bizantina o puramente nominalistica, date le premesse.

Risposta ipotetica: è una poesia tragica, perché concentrata, riduttivamente, sull’io-vittima e sugli assassini (do per scontato il «concorso con ignoti» di Pelosi, secondo la prima sentenza, o comunque la compresenza, Pelosi innocente, di più picchiatori). Non ha la grande coralità e la quantità di invenzione della prosa narrativa; né l’astrazione del saggio, anche se la saggistica pasoliniana è profondamente radicata nell’individualità e in un «laboratorio» personale, che emerge più volte in Empirismo eretico.

6.

«Sulla morte di Pasolini non sappiamo, e non sapremo, mai nulla», scrisse, abbastanza a caldo, Camon [12]. In realtà ne sappiamo molto, soprattutto per quanto riguarda il suo senso. Di questa poesia-morte (la morta poesì dell’Inferno di Dante) sfuggono la retorica (cioè i fatti) e la sintassi (cioè l’ordine esatto), non – paradossalmente – il senso; quello che in una poesia scritta non potrebbe accadere, qui è possibile. Ed è possibile per l’incredibile ‘intertestualità’ che l’omicidio-‘testo’ (testo performativo, pragmatico) ha con i veri testi, che significano per verba.

7.

Nel 1974, il rifacimento del Dì de la me muàrt per La nuova gioventù inizia con un vero e proprio segnale. La citazione, attraverso Dostoevskij, di una frase di Gesù che esiste solo in Giovanni 12, 24: «…se il chicco di grano, caduto in terra, non morirà, rimarrà solo, ma se morirà darà molto frutto», da leggere con il versetto 25, che appartiene anche ai sinottici («Chi ama la sua vita la perde e chi odia la sua vita in questo mondo la conserverà per la vita eterna»: cfr. Mt., 16, 25 e Lc., 17, 33), e da confrontare con un passo di Paolo (I Cor., 15, 36: «Stolto! Ciò che tu semini non prende vita, se prima non muore», secondo la Bibbia di Gerusalemme), che entra negli Appunti per un film su san Paolo (1968-1974) [13] nella forma «Quello che si semina non ritorna vita se prima non muore».

Paolo pronuncia questa frase nella scena 56 del progetto, ambientato nella «Periferia di una grande città: Roma». Dopo il suo discorso avviene un fatto imprevisto, che è parte della tendenza profetico-politica di Pasolini. Trascrivendolo, inserisco in nota alcune occorrenze di loci similes, a conferma della potenza letteraria, e verbalmente contagiosa, di quanto è stato progettato per il film: 

Poi, insieme ai pochi, miseri, che erano venuti ad ascoltare Paolo con qualche speranza in cuore, si erano mescolati dei giovani dalla faccia oscura e feroce. 

Ed ecco che improvvisamente arriva, in un camion, una banda: sono “teppisti” [14], e, tra loro, meno in vista, la solita faccia distorta dell’uomo d’ordine fanatico, che li guida [15].

L’azione è rapida, come nei sogni. Tutto accade fulmineamente sotto gli occhi distratti della polizia: l’assalto dei teppisti tra le urla di scherno e di rabbia [16]; la fuga della povera gente; il pestaggio a Paolo, e ai suoi due o tre anonimi seguaci che gli stanno accanto.

Un pestaggio freddo e macabro, da cui è dissociato ogni sentimento umano.

Poi, gli aggressori, fulminei come sono venuti, risalgono sul loro camion: non senza che uno di loro, prima di andarsene, sputi sul corpo inanimato di Paolo.

Nel sole accecante [17], Paolo sembra morto: il suo corpo è inerte.

Visto in primo piano è una maschera di sangue: grumi di sangue e polvere: insopportabile alla vista e irriconoscibile [18].

8.

Dunque Cristo spiega che vivere=isolamento=non fruttificare, ma morire=collegarsi ad altri=fruttificare. L’ultima stanza del Dì de la me muàrt nella redazione 1974 è una specie di antiprogramma, che registra un fatto indesiderabile e incoerente con l’epigrafe: «E invessi al à scrit / poesiis di santitàt / crodìnt che cussì / il còur al doventàas pì grand. / I dis a son passàs / a un lavoru ch’al à ruvinàt / la santitàt dal so còur: / il gragnèl a no’l è muàrt / e lui al è restàt bessoul». Perché il progetto non fallisca, il granello deve morire e interpolarsi con altri, accettando la sfida che è di ogni morte: «non poter più essere compresi» (Una disperata vitalità, in Poesia in forma di rosa), ma con-dividersi. Lo stesso Gesù non può non morire.

9.

Per Pasolini e per Amelia Rosselli deve trattarsi del non plus ultra del «contenutismo» che li accomuna dagli anni Sessanta alla fine: il problema non è tanto identificare l’opera con la vita, quanto chiamare la vita a garante dell’onestà e anche della maestà della propria opera. Il sacrificio per omicidio o suicidio non è l’omissione delle opere future o una cesura violenta, ma, letteralmente, l’ultimo testo, dopo il quale inizia il montaggio postumo, delegato ai sopravvissuti, noi stessi. 

Tutto questo è assolutamente non-logico, ma è cristico, se non apertamente cristiano. E sconvolge fino alla disperazione il lettore-studioso, se la ricostruzione è giusta: Orfeo e Cristo, il poeta e il pastore (e il pastor-poeta Pietro II di Poesia in forma di rosa) hanno origini e formazione borghesi, militano, scrivono; ma vengono dal mito e tornano al mito, attraverso una sorta di terrorismo dell’agápe, in cui la vittima è autoproclamata. In pratica, in questi autori i dati civili e borghesi sono una superfetazione eliminabile, come gli stessi progetti culturali o vitali: tanto che i testi e l’ultimo testo, l’amore e «la vita nei secoli» (Una disperata vitalità) diventano la matrice di tutte le operazioni, biologiche e culturali, e – per noi – la provocazione a nuovi stili di analisi, volendo. 

La giustizia si fa, in questi casi, anche rifiutando di isolare e nascondere il ruolo storico-letterario di chi muore e il ‘montaggio’ post mortem che desidera dare alla propria esistenza. In caso contrario non possiamo capire quasi nulla, e le ‘rivelazioni’ o le ‘testimonianze’ portano più buio che luce. È, realisticamente, un lavoro difficile, quasi il non plus ultra della filologia, della teologia «impura» [19] e della carità.

10.

Nella prima versione di Pelosi, Pasolini muore in un litigio per ragioni sessuali. Nella versione di Sergio Citti, Pasolini muore in un’imboscata di cui Pino è l’esca e la copia di Salò lo stimolo ad esporsi. Nella nuova versione di Pelosi, il diverbio non esiste, ma accade qualcosa che ricorda il pestaggio ex abrupto di san Paolo. Secondo Zigaina, Pasolini aveva programmato da anni la propria morte, come un film che ripetesse la morte e gli effetti postumi di Orfeo e di Cristo (e per far quadrare i conti, Zigaina diventa forse troppo antropologico: ad esempio, il «campetto di calcio» corrisponde all’antico «recinto sacro»). Pasolini potrebbe aver ‘programmato’, forse, solo una morte che non avesse nulla di una morte ‘borghese’, e dunque stilizzata e comoda. L’unica, ma enorme, obiezione alla teoria della programmazione è il «cuore di figlio»: Pasolini avrebbe coscientemente fatto questo a sua madre? Oppure l’avrebbe fatto, e il verso «e penso a quello che deve ancora soffrire», in Patmos (1969), si riferisce al programma sacrificale, che supera anche l’amore madre-figlio?

Le quattro o cinque versioni sono contemporaneamente vere e false, sono «polverone» [20] e «granello» [21] di verità. Ma il granello deve morire per realizzarsi come seme: deve essere, in primo luogo, usato.

Una piccola verità brutale è questa: accusare Pelosi e/o altri «teppisti» è come accusare Giuda e i Romani per la morte di Gesù. Certamente sono responsabili, ognuno nel proprio ruolo di esca, mandante, esecutore. Ma è proprio della vittima cristiana vivere innocente e morire tale, e in quanto tale: chi sopravvive è il colpevole, la cui sopravvivenza è un marchio come quello di Caino. La stessa brutalità critica spinge a trarre una conseguenza: per capire tutta la morte di Pasolini sarebbe necessario, utopisticamente, un tribunale-‘ombra’ di santi e di poeti, abituato ad una certa forma mentis e ad una speciale mistura di enfasi e di delicatezza.