"Pagine
corsare"
Saggistica
Il muto mistero della
borghesia:
presentazione dei
personaggi di Teorema
di Caterina Tonon
http://www.effettonotteonline.com/
 Teorema
nacque in due forme artistiche differenti: quella filmica, portata a termine
nel 1968, e quella letteraria, scritta contemporaneamente alla sceneggiatura
del film e pubblicata l'anno successivo, diretta emanazione di una tragedia
in versi del '66 mai ultimata. Sebbene Pasolini abbia sottolineato più
volte la distanza fra i testi, evoluzione di un medesimo soggetto affrontato
in due modi paralleli ma perfettamente autonomi, la forma finale cinematografica
conserva "echi stilistici e tematici delle altre forme poetiche, teatrali,
narrative che ha via via assunto" (1): il film dialoga
costantemente con il libro – più trattamento cinematografico che
romanzo - traducendone in immagini il soggetto.
Il testo, "ipotesi che si
dimostra matematicamente per absurdum" (2), s'interroga
sulle possibili conseguenze dell'incontro fra l'individuo borghese e la
dimensione del Sacro, "zona superindividuale del tutto estranea alla Ragione
Dominante" (3). Il teorema pasoliniano, arricchito da
dati e corollari, si sviluppa attraverso un linguaggio matematico che si
basa su nessi logici e non cronologici: il tempo è indefinito, le
azioni sono caratterizzate dalla contemporaneità e sfociano conseguentemente
in una dimensione simbolica.
 Il
racconto alterna un'istanza informativa (che raggiunge il suo culmine nell'inchiesta
giornalistica) ad un'istanza letteraria; la prima prevale sulla seconda,
ma non si limita ad essere mero documentarismo: anche gli aspetti apparentemente
più descrittivi rimandano ad un altrove e risultano funzionali alla
dimostrazione della tesi dell'autore.
Pasolini nel testo letterario
avverte che il lettore non si trova in presenza di un racconto, bensì
di un referto; tale natura trova conferma nei primi capitoli della Parte
Prima, che l'autore intitola Dati.
Nell'opera filmica questa
sezione corrisponde al segmento in bianco e nero che si apre (a 4'03" dall'inizio)
con le immagini mute e statiche della fabbrica del capofamiglia, interpretato
da Massimo Girotti, e passa in rassegna tutti i componenti del nucleo familiare,
per concludersi con il dettaglio del telegramma che annuncia l'arrivo del
Visitatore.
Questo lavoro si propone
di analizzare la tensione di tali dati a trascendere la loro prima e immediata
natura informativa e di scoprire in essi il rimando ad una realtà
paradigmatica, unico presupposto per garantire l'universalità del
teorema.
Come scrive Mino Argentieri,
"Teorema non è un racconto, non è narrazione, ma attiene
ai moduli della parabola: vuole dimostrare, scivolando su un arco lineare
ma conservando all'assunto e ai palpiti lirici una tensione polivalente"
(4). Il termine parabola, utilizzato nel testo dallo stesso
Pasolini, deriva dal greco parabolé (avvicinamento, giustapposizione,
paragone): esso identifica un discorso sottoforma di racconto che, fondandosi
sul valore archetipico dell'allegoria, ha lo scopo di stabilire paralleli
ed esempi a fine morale e non si limita a far comprendere, ma chiama all'azione
e alla decisione, a far cambiare giudizi e comportamenti.
 Un'analisi
di
Teorema non può pertanto prescindere dalla connotazione
esemplare e paradigmatica di mito d'oggi che Pasolini ha conferito a personaggi
e fatti presenti nell'opera. Il discorso risulta profondamente influenzato
dalla scelta del registro: ci troviamo nell'ambito del simbolo, "dove ogni
azione è allusiva e fatale, come in un rito" (5).
L'adozione del registro mitologico implica che ogni scelta stilistica sia
significante, in una fusione perfetta di forma e contenuto, per cui la
tensione sacra e il ritmo della ritualità divengono funzionali all'immagine.
Partendo da questo presupposto, è difficile inserire l'opera filmica
nei parametri tradizionali di racconto inteso come mera storia caratterizzata
da "causalità, tempo e spazio" (6).
Per quanto riguarda la logica
della narrazione, il segmento qui analizzato non agisce sul piano della
narratività: secondo la distinzione effettuata da Barthes fra "le
funzioni, che rinviano a un fare e hanno il compito di far avanzare la
storia, e gli indizi, che, al contrario, rinviano ad uno stato e servono
ad arricchire il racconto" (7), l'unità narrativa
presa in esame è un agglomerato di indizi, di esistenti. Si tratta
del caso che Francesco Casetti e Federico Di Chio definiscono regime della
narrazione debole: l'ipertrofia degli esistenti rispetto agli eventi "porta
la situazione ad assumere un volto in qualche modo opaco: i personaggi,
senza un'azione che ne esprime le reazioni, e gli ambienti, senza un'azione
che reagisce ad essi, diventano enigmatici, perdono di consistenza" (8).
Pasolini denomina questa porzione di racconto Dati in quanto presenta
elementi che caratterizzano una determinata situazione e che saranno utili
alla dimostrazione della tesi assunta. Ci troviamo ancora nella fase preliminare
della dimostrazione del teorema: lo spettatore è guidato nella scoperta
di coloro che saranno i protagonisti della vicenda, presentati nelle loro
caratteristiche più universali. Nel testo letterario, l'autore sottolinea
più volte che "non si tratta in nessun modo di persone eccezionali,
ma di persone più o meno medie" (9).
Relativamente alla dimensione
dello spazio filmico, Pasolini sceglie di svincolare il racconto da qualsiasi
connotazione spaziale: i personaggi sono calati nella realtà milanese,
ma essa è soltanto intravista, abbozzata, suggerita. Lo spazio è
frammentato e l'istanza narrante non consente allo spettatore di ricostruire
e dare un significato complessivo all'ambiente rappresentato. Tutto è
ridotto all'essenziale: la macchina da presa fissa mostra in campo lungo
una fabbrica, un liceo, un'altra scuola e una villa. Queste immagini precedono
la presentazione del personaggio a cui si riferiscono, ne divengono il
simbolo, come se l'ambiente sociale in cui le persone sono inserite fosse
la loro caratteristica dominante, sicuramente la prima ad emergere. Uno
spazio, quindi, che non svolge una funzione passiva di "contenitore" né
una funzione narrativamente attiva, ma diviene caratteristica psicologica
dei personaggi. Le porzioni di spazio incluse nelle inquadrature che compongono
il segmento rimandano ad un fuori campo dalle infinite possibilità.
Lo spazio non percepito è lo spazio qualsiasi: ciò che viene
escluso dai margini del quadro appartiene tanto alla realtà dei
personaggi quanto a quella dello spettatore, sempre nell'ottica paradigmatica
con cui tutto il mondo diegetico è tratteggiato.
Come nel testo letterario il
tempo del racconto si sviluppa sul piano della contemporaneità (tutti
gli episodi sono accompagnati dai rintocchi delle campane di mezzogiorno),
così nel testo filmico le azioni accadono senza un preciso ordine
cronologico: esse sono descritte come se avvenissero simultaneamente, in
una dimensione temporale sospesa. "È una stagione imprecisata (potrebbe
essere primavera, o l'inizio dell'autunno: o tutte e due insieme, perché
questa nostra storia non ha una successione cronologica)" (10),
precisa Pasolini nella prima pagina del romanzo. Nel segmento analizzato
l'ordine del discorso e l'ordine della storia coincidono, poiché
il primo non riveste alcuna funzione narrativa: le sei sequenze sono sincroniche,
interscambiabili.
Prendendo in esame i rapporti
temporali all'interno delle singole sequenze, caratterizzate da alcune
microellissi, ci troviamo nel caso che Genette definisce "sommario"; ma,
considerando l'intero segmento, il tempo del racconto è superiore
a quello della storia: si verifica una sorta di "estensione" (11),
dilatazione per espansione rafforzata dalla presenza dei due inserti extradiegetici
raffiguranti il deserto, immagini di natura simbolica estranee allo spazio
e al tempo del racconto, che determinano una maggiore durata degli eventi
rappresentati.
Scrive Adelio Ferrero: "Bastano
pochi, rapidi scorci di una quotidianità allontanata e sospesa,
sui quali il film si apre, ad avvertire lo spettatore che quella cui sta
per assistere è una sorta di allucinazione poetica" (12).
Il modo in cui viene organizzato il profilmico (allestito con la collaborazione
di Giuseppe Zigaina), partendo da un minuzioso realismo, diventa quasi
impressionista (13): esso è scelto in base alla
dominante psicologica della situazione. Le inquadrature della fabbrica
sono statiche, caratterizzate da una costruzione prospettica rigida, con
molte linee spezzate.
La scena è deserta,
senza alcuna traccia della presenza umana: gli edifici occupano l'intero
orizzonte, avvolti nella nebbia, tragica metafora della condizione interiore
del proprietario dello stabilimento. Altrettanto rigorosa è la costruzione
delle immagini delle due scuole: entrambe monumentali, imponenti, ad occupare
quasi interamente lo spazio dell'inquadratura, fortezze intorno alle quali
brulica la confusione cittadina di persone ed automobili che attraversano
rapidamente il campo. Anche la villa di famiglia è mostrata nella
sua immobile e muta imponenza. Pasolini ci rimanda ancora al deserto, questa
volta un deserto urbano, che è luogo dell'anima, terra arida e desolata
in cui il sacro non può attecchire.
Pasolini tratta allo stesso
modo la presentazione di tutti i personaggi: dapprima riprende in campo
lungo il luogo che li identifica, poi restringe l'inquadratura sulla persona,
di cui offre numerosi e intensi primi piani, con un uso della macchina
da presa che ricorda quanto ha scritto Béla Balàzs sulla
tipologia dei volti e delle espressioni delle diverse classi sociali: "Il
primo piano ha scoperto dietro i segni esteriori e stilizzati il segno
nascosto e impersonale di una determinata classe. La caratteristica classista
è spesso assai più evidente che non i tratti comuni alla
razza e alla nazione. […] I volti rivelano la classe, impressa nelle fisionomie
degli individui; non rivelano l'uomo nella classe sociale, ma la classe
sociale nell'uomo" (14). I volti dei personaggi
di Teorema possiedono le stesse caratteristiche: gli sguardi sono inespressivi
e indecifrabili, sospesi fra l'essere proiettati altrove o l'essere semplicemente
disinteressati al qui. Pasolini, nel testo letterario, definisce quello
di Paolo-Girotti "un mistero, per così dire, povero di spessore
e sfumature" (15). È il tipo di volto che Aumont
attribuisce al cinema della modernità: al contrario del volto del
cinema classico, leggibile e privo di enigmi, esso "è un volto visibile,
al di là dell'intelligenza e della codificazione, che rifiuta di
farsi leggere e si caratterizza come volto del mistero" (16).
Allo stesso modo, Pietro e Odetta
sembrano precocemente segnati dalle caratteristiche della loro classe:
il ragazzo appare timido, debole, "destinato a non lottare" (17);
la sorella sembra colpita da "una specie di malattia" (18),
che priva il suo viso dei tratti tipici della giovinezza e gli conferisce
un'espressione seria, severa, precocemente invecchiata.
Anche Lucia (interpretata da
Silvana Mangano) mostrata per la prima volta all'interno di una stanza
da letto dall'arredamento sobrio ed impersonale, con le pareti coperte
da specchi, sembra annoiata, assente. Il gesto con cui ripone il libro
che sta leggendo appare quasi svogliato, come se la lettura in lei non
suscitasse alcun interesse, ma fosse una delle tante convenzioni a cui
la sua classe la costringe. Pasolini, nel romanzo, attribuisce anche a
lei lo stesso tipo di mistero privo di consistenza che riconosce nel marito.
 Gli
ultimi due personaggi coinvolti nella presentazione fanno parte di una
classe sociale differente: Angiolino il postino ed Emilia la domestica
conservano ancora la limpidezza espressiva tipica della loro classe. Anche
la sequenza che li vede protagonisti presenta una nota di amarezza: per
quanto Pasolini sottolinei il loro differenziarsi rispetto alla famiglia
borghese, li rende tuttavia interpreti di un incontro-scontro fatto di
gesti e sguardi che mette in luce la spensierata libertà interiore
del postino e l'indole torva e taciturna della domestica. Nemmeno nelle
classi sociali "inferiori" sembra esserci concordia. Come scrive Adelio
Ferrero: "Il linguaggio, volutamente spoglio e "primitivo" nella frequenza
dei primi piani frontali […] riporta ogni figura a se stessa, alla propria
irredimibile solitudine" (19). L'unico totale è
mostrato alla fine del segmento: tutti i personaggi, prima dati nella loro
dimensione autonoma, si riuniscono poi attorno al tavolo da pranzo, testimoni
dell'avvenimento che darà inizio alla narrazione: un telegramma,
mostrato in dettaglio, annuncia l'arrivo del Visitatore. Il nome del mittente
è celato e resterà nascosto per tutto il film.
La macchina da presa è
portata a mano in quasi tutto il segmento, come se si trattasse di un filmino
amatoriale (tensione confermata anche dall'utilizzo del bianco e nero).
Il movimento, pur non possedendo la fluidità tipica del carrello,
evita però di procedere per sbalzi e scossoni, come avviene solitamente
nel caso della macchina a mano. Esso mantiene, invece, l'uso di movimenti
tipici di una macchina da presa collocata su un supporto - come panoramiche
orizzontali e carrellate - che però non hanno funzione descrittiva
di rappresentazione dello spazio, ma hanno il compito di seguire o accompagnare
gli spostamenti dei personaggi. Si tratta quindi di movimenti subordinati,
che mantengono costanti la velocità, la distanza e l'angolazione.
Ci si trova spesso di fronte a semplici correzioni di campo, brevi ed impercettibili
movimenti della macchina da presa che mantengono la centratura del piano
malgrado gli spostamenti del profilmico.
Nel segmento preso in esame,
la struttura interna delle sequenze è la stessa per ogni protagonista:
dapprima la macchina da presa inquadra l'ambiente, poi fornisce allo spettatore
una traccia della presenza del personaggio (il movimento dell'automobile
per Paolo, lo sciame dei ragazzi all'uscita dalla scuola per Pietro e Odetta),
che esce dall'anonimato soltanto in seguito. Tutte le sequenze si concludono
con un movimento di chiusura (l'allontanarsi dell'auto di Pietro, il camminare
dei ragazzi ripresi di spalle, il riporre il libro di Lucia, il congedo
di Emilia da Angiolino) che troverà senso soltanto nella ricongiunzione
della penultima inquadratura del segmento, che mostra l'intera famiglia
a tavola.
Le transizioni fra sequenze
avvengono attraverso stacchi, passaggi diretti fra un piano e un altro.
All'interno di esse Pasolini utilizza diverse microellissi. Le inquadrature
sono legate fra loro soprattutto da raccordi sullo sguardo; molte sono
le scene costruite secondo la tecnica del campo-controcampo, con una sintassi
"elementare e severa" (20). Pasolini abolisce qualsiasi
forma di piano-sequenza o long-take: le inquadrature sono brevissime
e la scena è fortemente frammentata. In un saggio del 1967, intitolato
Osservazioni
sul piano-sequenza, il regista scriveva: "Il cinema (o meglio la tecnica
audiovisiva) è sostanzialmente un infinito piano-sequenza […] e
questo piano-sequenza, poi, non è altro che la riproduzione (come
ho più volte ripetuto) del linguaggio della realtà: in altre
parole è la riproduzione del presente. Ma dal momento in cui interviene
il montaggio […] succede che il presente diventa passato […]: un passato
che, per ragioni immanenti al mezzo cinematografico, e non per scelta estetica,
ha sempre i modi del presente (è, cioè, presente storico)"
(21). Il montaggio, quindi, come strumento per conferire
eternità e perenne attualità al mondo rappresentato. La scelta
della notevole frammentazione di questo segmento dipende proprio da tale
intenzione: strappare i personaggi presentati al flusso del tempo e al
contesto in cui sono inseriti affinché divengano prototipi di una
classe o, ancor meglio, di una mentalità.
Il segmento oggetto dell'analisi
è caratterizzato dall'alternarsi di silenzio e musica extradiegetica.
Nelle inquadrature della fabbrica tutto è muto, non si sente nemmeno
il rumore dei macchinari; un silenzio onnipotente e invincibile avvolge
l'ambiente inumano e desolato, lo congela, lo astrae da qualsiasi dimensione
temporale consacrandolo ad un'eternità immobile e immutabile. Sembra
che il silenzio corrisponda all'assenza della vita. Non c'è vita
negli edifici di cemento che si stagliano contro il grigio cielo milanese,
la vita resta fuori, confinata in un altrove che allo spettatore non è
dato a vedere.
La musica inizia timidamente
soltanto nell'inquadratura che mostra Paolo in macchina, per poi crescere
progressivamente nei piani successivi. Pasolini aveva chiesto ad Ennio
Morricone, curatore della colonna sonora, "un pezzo astratto che abbia
il senso dell'angoscia" (22). Morricone crea un leitmotiv
che accompagna la presentazione di tutti i componenti della famiglia, in
un crescendo ritmico e strumentale che raggiungerà il suo culmine
in prossimità dell'evento-dispositivo del film, per poi venir improvvisamente
inglobato dal consistente silenzio che avvolge la stanza da pranzo in cui
la famiglia è riunita, generato dall'incontro muto dei diversi membri
del nucleo familiare.
Soltanto l'ingresso di Angiolino
è accompagnato da una melodia diversa, più spensierata, meno
sofisticata, adatta alla presentazione dell'unico personaggio (a cui Pasolini
assegna il ruolo di jolly) che non vedrà il proprio universo
interiore sconvolto dall'arrivo del Visitatore. La scelta di Pasolini va
contro il vococentrismo e il verbocentrismo che Chion attribuisce al cinema,
che mira ad ottenere "la garanzia di un'intelligibilità senza sforzo
delle parole pronunciate" (23). I dialoghi hanno luogo,
ma non vengono necessariamente sentiti e compresi. Siamo nel caso che Chion
definisce "parola emanazione": essa diviene una sorta di "emanazione dei
personaggi, un loro aspetto, allo stesso titolo della loro silhouette"
(24); come per i volti, si tratta di una vocalità
indefinita, irrisolta, annullata in un mistero muto.
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NOTE
(1) Antonino
Repetto, Invito al cinema di Pasolini, Mursia, Milano 1998, p.100
(2) Pier
Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, Editori Riuniti, Roma 1983,
p. 85
(3) Serafino
Murri, Pier Paolo Pasolini, Il Castoro Cinema, Milano 2000, p.98
(4) Il
dialogo, il potere, la morte. La critica e Pasolini, a cura di Luigi
Martellini, Cappelli, Bologna 1979, p.243
(5) Alberto
Marchesini, Citazioni pittoriche nel cinema di Pier Paolo Pasolini (da
Accattone al Decameron), La Nuova Italia, Firenze 1994, p. 108
(6) Gianni
Rondolino, Dario Tomasi, Manuale del film, Utet, Torino 1995, p.9
(7) Id.,
p.13
(8) Francesco
Casetti, Federico Di Chio, Analisi del film, Bompiani, Milano 1994
(9) Pier
Paolo Pasolini, Teorema, Garzanti, Milano 1991, p.9
(10) Ibid.
(11) Gianni
Rondolino, Dario Tomasi, op. cit., cit., p.34
(12) Adelio
Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Marsilio, Venezia 1977,
p.100
(13) Martin
ripartisce le tipologie di ambiente in "realista, impressionista ed espressionista":
il primo "non ha altra implicazione che la sua stessa materialità",
mentre gli altri sono costruiti, il primo con una funzione psicologica,
il secondo con funzione simbolica", cfr. Gianni Rondolino, Dario Tomasi,
op. cit., p.54
(14) Béla
Balàzs, Il film. Evoluzione ed essenza di un'arte nuova,
Einaudi, Torino 1987, pp.78-79
(15) Pier
Paolo Pasolini, Teorema, cit., p.12
(16) Gianni
Rondolino, Dario Tomasi, op. cit., p.84
(17) Pier
Paolo Pasolini, Teorema, cit., p.12
(18) Id.,
p.15
(19) Adelio
Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, cit., p.103
(20)
Ibid.
(21) Pier
Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, Milano 2000, p.240
(22) Giuseppe
Magaletta, La musica nell'opera letteraria e cinematografica di Pier
Paolo Pasolini, Quattro Venti, Foggia 1997, p.319
(23) Michel
Chion, L'audiovisione. Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino
1997, p.13
(24) Id.,
p.149
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