LA "SALA PASOLINI" DEI "TEATRI DI VITA" DI BOLOGNA

Il giovane Pasolini, attivo come insegnante negli anni della guerra a Casarsa, dove si trasferì neI 1943, scopre presto il teatro come mezzo di educazione. La sua passione didattica procede insieme alla vocazione poetica e in questo processo il
teatro occupa un posto di rilievo.

Nel 1940 una lettera a Franco Farolfi testimonia un precoce interesse e una preveggente lettura della Vita è sogno di Calderón, della quale il diciottenne scrittore vorrebbe allestire una regìa [1].

L’anno successivo una lettera allo stesso destinatario mostra l’intenzione «di mettere su una compagnia ed eventualmente recitare alla Casa del Soldato» perché il gruppo dei liceali suoi amici hanno «fatto idolo» dei loro pensieri il teatro [2]. Segue un incontro folgorante per inattese congenialità con John Millington Synge per il suo linguaggio «patetico e aspro» che usa l’antico inglese per rappresentare la vita semplice degli abitanti di Aran, ottimo esempio di una ricerca del «parlato» utile anche alla nostra letteratura e poesia [3].

Infine Pasolini stende il suo primo testo teatrale, I turcs tal Friùl (scritto nel 1944, pubblicato nel 1976), un dramma corale ambientato a Casarsa nel 1499, in una comunità friulana in attesa di un’invasione turca (trasparente metafora di altra occupazione). Questo dramma annuncia la sua volontà di rappresentare la storia m forma di epica dialettale, ma in modo allegorico, come in una moderna rappresentazione sacra.

Qui  la  comunità  trova, in figure simmetriche o complementari, le voci per esprimere le diverse posizioni di fronte alla guerra e all’invasione e principalmente quella religiosa, contemplativa e sacrificale di Pauli e quella attiva e combattente di Meni. Alla sua morte, Pauli ne assumerà il ruolo con la battuta: «Io non so nulla di tutti i morti del mondo [...] solo questo giovane, Meni Colùs, mio fratello, è morto [...] e [...] adesso, in punto di morte, io bestemmio con l’ultimo fiato del mio povero petto cristiano [4];  battuta che allude ai due ruoli svolti dai fratelli Pasolini, l’uno di combattere con le armi, l’altro con la poesia (fedele però alle idee del fratello minore, che Pier Paolo potrà anche combattere senza tuttavia mai rinnegare) [5].

Negli stessi anni, Pasolini adotta la forma dialogica in alcune poesie della Meglio gioventù, insieme al dialetto, «lingua pura per poesia» [6], nata dall’innocenza di un “prima”, di un momento e di una realtà incontaminati e da un luogo mitico in cui il tempo lontano si ambienta, Casarsa.

Nella Domenica Uliva, in friulano, con traduzione dello stesso Pasolini, il giovane scrittore propone una lirica strutturata come una sacra rappresentazione, che prevede, con la visualizzazione e quasi la “messa in scena” della parola, la futura forma del suo teatro di parola e, come anche l’autore lo definirà, di “poesia” [7].

Infine, ancora nella preistoria di un’officina teatrale, si ricordano gli esperimenti condotti con gli allievi della sua scuola a Casarsa, come si legge nella Memoria di uno spettaculùt pubblicata nello Stroligùt di cà da l’aga, quaderno in dialetto friulano dell’agosto 1944 [8]; l’organizzazione di uno spettacolo con villotte friulane tradizionali e Dialoghi da lui scritti [9], sottolineano la commistione di didatticismo e sperimentalismo linguistico (con non lontani ricordi ruzantiani) dei suoi primi incontri col teatro.

Un discorso a parte merita un’opera conservata nel Fondo Pasolini col titolo Nel 46! (precedente titolo Il Cappellano), coi quale la commedia viene presentata a Gianfranco Contini in una lettera del 1947: «Insieme ai versi friulani c’è qualcosa che forse La stupirà, cioè un dramma, Il Cappellano, che mi è costato due anni di desiderio» [10]. Questa formula appare singolarmente pertinente, se si pensa che il testo è la messa in scena di un luogo cauchemar del protagonista, Don Paolo, un professore di scuola media proprio come allora Pasolini, e delle sue fantasie erotiche. Un teatro introspettivo, analitico di una “coscienza” alla maniera di Strindberg. Il testo - cosa rara nelle successive piéces - è ricco anche di didascalie esplicative che mostrano quasi un’ansia di “regìa” da parte del suo autore, esaudita in seguito dall’esperienza cinematografica. Conta anche la struttura del sogno, premonitrice di una ricorrenza nel suo teatro futuro, che qui è esplicitamente usata come linguaggio dell’inconscio e guida verso quella “regressione” all’infanzia che in Pasolini sembra autorizzare ogni fantasia erotica [11]. Ma ancor prima, nei Turcs, avevamo letto la battuta: «Ho qualcosa in cuore [...]. Dove sono qui? Nel mio paese, sono, nel mio portico [...] non so se sono in sogno o vivo [.. .]» [12]; battuta che ci conferma come il sogno sia il primo nucleo delle sue fantasie teatrali, successivamente elaborato e mai abbandonato.

Sarà il mondo classico, tragico e comico, e l’incontro con le lingue del passato da tradurre in lingua per il palcoscenico, e da dire, che riavvicineranno Pasolini al teatro. L’incontro con il greco e il latino ha la funzione di trasferire al passato quella lingua poetica che fino ad allora il dialetto friulano aveva rappresentato. Ma l’incontro ha un valore ancor più profondo, perché annuncia quel nuovo “desiderio” di orientare la propria immaginazione lontano, prima, in quei passato dove si ambientano i miti di formazione dell’uomo occidentale.

La traduzione dell’Orestiade di Eschilo e dei Miles gloriosus di Plauto (Il vantone) appoggiano, comprovano, esemplificano mitologie personali già chiare e gia espresse: la fissazione sul mito greco della faida famigliare, del destino e della lotta tra padri e figli nell’Orestiade di Eschilo [13] e al contrario il gusto del gioco, del comico, di parola e situazione, della gioiosa espressione plebea nel Miles gloriosus plautino [14]. Due testi classici che collaborano alla precoce definizione di una tensione successiva, quella tra pesanteur della tragedia e leggerezza della commedia; e che preannuncia anche la doppia tastiera di una trilogia tragica nel cinema (Edipo re, Medea, Porcile) e in tutto il teatro; e di una trilogia comica, da lui detta «della vita», ovvero del sesso gioioso (Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte) nel cinema: oltre allo straordinario episodio intitolato Che cosa sono le nuvole? (1967) con Totò e Ninetto Davoli rispettivamente Jago e Otello, marionette che finiscono in una discarica con gli occhi rivolti al cielo [15]; e oltre all’altrettanto straordinario Uccellacci e uccellini (1965) in cui il didattico e il ludico, l’ideologico e il vitale, nella forma del serissimo sberieffo, si miscelano felicemente.

Che la visione pasoliniana si sia addensata e scurita nel corso degli anni, che l’ultimo decennio abbia espresso in modo sempre più tetro la previsione di un mondo alla deriva dello spossessamento e dell’alienazione sociale che avrebbero comportato una negazione della forma, del codice, della regola (pensiamo a Salò e a Petrolio) e insieme una negazione dell’armonia classica da lui profondamente amata anche se in modo nascosto, non esclude questo doppio binario del pesante e del leggero, del tragico e del comico (o meglio dell’innocenza sorridente alle sorprese dei mondo) che, forse, sovraintende alla nascita e allo svolgimento complessivo della sua attività teatrale.

Nel corso degli anni Pasolini occulterà il giovanile incontro col teatro, che precede l’invenzione delle sei tragedie, e creerà la leggenda di una loro scrittura simultanea, in un sol colpo, nel 1965 (da correggere però in 1966), secondo la sua dichiarazione a Jean-Michel Gardair:

Durante la prima convalescenza [da un’ulcera abbastanza grave] ho letto Platone ed è stato questo che mi ha spinto a desiderare di scrivere attraverso personaggi. Inoltre, in quel momento avevo esaurito una mia prima fase poetica e da tempo non scrivevo più poesie in versi. Ho scritto queste sei tragedie in pochissimo tempo. Ho cominciato a scriverle nel 1965 e praticamente le ho finite nel 1965 [16]. Soltanto che non le ho finite. Non ho finito di limarle, correggerle, tutto quello che si fa su una prima stesura. Alcune sono interamente scritte, tranne qualche scena ancora da aggiungere. Nel frattempo sono diventate un po’ meno attuali, ma allora le do come cose quasi postume [17].

Ma inoltre, nella leggenda, viene indicata l’essenza unitaria del suo corpus teatrale; la sua funzione di accompagnamento e supplenza di una attività poetica in quegli anni accantonata; infine la connessione fra il suo teatro e la lettura di Platone. Nella lettura di Platone Pasolini ritrova la struttura dialogica, classicamente agonistica, portatrice di argomenti, cioè di pòlemos ma anche portatrice di parola poetica, rivelatrice di mistero. Viene di qui l’idea di un teatro in cui le figure dialogano in versi, in una tenuta alta della voce, che però non sdegna i toni realistici e quotidiani. Così il suo teatro si oppone allo scambio verbale di un teatro borghese di chiacchiera, secondo una definizione di Moravia; per impegnare il destinatario - lettore o spettatore - alla difficoltà della comprensione; nonché per formalizzare lo scandalo di messaggi sovversivi del senso e della morale comune, fortemente ancorati alla forma allegorica del passato, reinventata per rappresentare una cultura contemporanea come quella, nutrita di studi antropologici e psicoanalitici (cui Pasolini aggiunse un forte e specialistico interesse per la linguistica).

In modo ancor più radicale, la lettura di Platone va riferita al modo pasoliniano di rappresentare il mondo mediante il teatro, e alla sua consonanza col mito della caverna, esposto nel libro VII della Repubblica in cui Platone svolge, come anche nel Fedone, quella visione che collega le abitazioni non alla superficie della terra ma nelle sue cavità [18] il che perciò obbliga gli uomini a vedere sé e gli altri solo sulla caverna di fronte, proiettati dal fuoco come in una scatola magica (o in un cinema).

Da queste indicazioni dovremo partire per la lettura delle sue opere di rappresentazione - cinema e teatro -, che non condividono le modalità e i codici espressivi a lui contemporanei; che obbligano a guardare molto indietro (alle sacre rappresentazioni, alle allegorie medievali, alla commedia divina) o molto ai margini (al cinema di Bresson). In ogni caso, si tratterà di rappresentazioni figurali, originate in un punto nascosto e che diventano visibili solo come proiezioni di un mondo che le precede.

A confermare questa origine platonica della figuralità pasoliniana soccorre il suo dramma-testamento Bestia da stile, dove leggiamo: «Tutti i borghesi portano il valore primordiale, I che è: non venire alla luce! ma entrare nella caverna! I Qui vi è la vita. | In tale logica Progresso è Regresso [...]» [‛19]. Una battuta centrale, da leggere, credo, in modo ambiguo, come se Pasolini vi aderisse e insieme considerasse l’identità Progresso-Regresso una dannazione della sua “caverna".

Quando Pasolini scrive le sei tragedie ha già compiuto un lungo percorso nella narrativa, nella poesia, nella saggistica e anche nel teatro. E  però  soprattutto, per  la  critica e per i lettori, lo scrittore dello scandalo, dei ragazzi di vita, della vita violenta, che l’opinione pubblica si ostina a considerare esempio vivente dei suoi personaggi inventati. L’asfittico panorama italiano degli anni Cinquanta-Sessanta aveva bisogno di questo scandalo, di un Rimbaud, o di un Oscar Wilde da demonizzare, e questo fu Pier Paolo Pasolini.

La cultura e l’attività giovanile dello scrittore smentiscono però questa immagine: ci troviamo infatti di fronte a un intellettuale precocissimo, poi a un letterato-professore che proietta nella scrittura un solido apparato di cultura classica, latina greca e romanza, che la traveste in vari modi, sempre però nell’ambito di una fedeltà strenua ai valori della forma e dello stile, appresi nella formazione culturale della prima giovinezza.

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NOTE

[1] In P.P. PASOLINI, Lettere 1940-1954, a cura di N. Naldini, Torino 1986, p. 5. Dalle lettere di questo anno conosciamo i titoli di altre sue letture: Iperione di Hölderlin, Penthesilea di Kleist e, nel 11941, Questa sera si recita a soggetto di Pirandello e Piccola città di Wilder.
[2] Ibid., pp.22-23.
[3] Si veda ID., Un poeta bolognese (1954) in ID., Passione e ideologia, Milano 1973, pp. 448-49.
[4] Cito, per semplificare, la traduzione italiana di Giancarlo Boccotti: in, I turchi in Friuli, con testo a fronte, München 1980, p. 133. Il testo in  dialetto è edito da «Forum Julii» nel 1976.
[5] Questo testo prevede la vera morte del fratello, che avverrà un anno dopo, nel 1943.
[6] Si veda Al lettore nuovo, in ID., Poesie, Milano 1970, p. 7.
[7] A. ASOR ROSA, Scrittori e popolo, Roma 1965. p. 447, definisce «sacra rappresentazione» questà lirica. Dove è anche notevole la presenza di didascalie che influenzano sia l’aspetto visivo che quello sonoro in una specie di regia, o lettura guidata, dell’autore: ad esempio nella strofa: «Madre (parla) e Figlio (ripete)» (in P. P. PASOLINI, Poesie a Casarsa, Bologna 1942, p. 41). La Domenica Uliva fu poi rivisto, con una traduzione in friulano del titolo (La Domènia Uliva) e con revisioni del dialetto.
[8] Stroligùt = indovino, astrologo; di cà de l’aga = al di qua del Tagliamento; è una rivista in dialetto redatta da Pasolini coi suoi amici di quegli anni e edita a Casarsa.
[9] Poi pubblicati in ID., L’usignolo della Chiesa Cattolica, Milano 1958.
[10] In ID.. Lettere 1940-1954 cit., p. 307. Questo testo è stato rappresentato al Teatro dei Satiri di Roma nel 1965.
[11] Non è necessario, credo, sottolineare la conoscenza di Freud da parte dello scrittore: «Tutto Freud l’avevo [...] letto a Bologna venti anni fa e più, atto fondamentale della mia cultura e della mia vita», afferma in ID., Freud conosce le astuzie del grande narratore, in «il giorno», 6 novembre 1963.
[12] ID., I turchi del Friuli, cit., p. 43.
[13] ESCHILO, Orestiade, trad. it. di P.P. Pasolini, Torino 1960; la traduzione era stata richiesta da Vittorio Gassman.
[14] PLAUTO Il vantone, trad. it. di P.P. Pasolini, Milano 1963.
[15] È il terzo episodio del film a più mani (Steno, Mauro Bolognini, Pino Zac, Mario Monicelli), intitolato Capriccio all’italiana.
[16] Ma l’ulcera fu nel 1966. Le sei tragedie sono Calderón, Affabulazione, Pilade, Porcile, Orgia, Bestia da stile.
[17] Entretien avec P.P. Pasolini, in «Le Mondc», 26 febbraio 1971, e poi in «Giornale del Ticino», 13 novembre 1971.
[18] «Immagina di vedere uomini che portano lungo il muricciolo oggetti di ogni sorta sporgenti dal margine, e statue e altre  figure di pietra e di legno, in qualunque modo lavorate [...]. Somigliano a noi [...] credi che tali persone possano vedere, anzitutto di sé e dei compagni, altro se non le ombre proiettate dal fuoco sulla parete della caverna che sta loro di fronte?» (PLATONE, Dialoghi, V, Bari 1956, pp. 295-96).
[19] P.P. PASOLINI, Teatro, prefazione di G. Davico Bonino, Milano 1988, p. 702.

Affabulazione, in versi liberi, è articolata in otto episodi, un prologo e un epilogo. Nel prologo appare l'Ombra di Sofocle (come in certi drammi e commedie umanistico-rinascimentali che affidavano l'introduzione allo spirito di una auctoritas classica), che rivolge il seguente invito al pubblico.

"Colui che vi parla è l'ombra di Sofocle. 
Sono qui arbitrariamente destinato a inaugurare 
un linguaggio troppo difficile e troppo facile: 
difficile per gli spettatori di una società 
in un pessimo momento della sua storia, 
facile per i pochi lettori di poesia. 
Ci dovrete fare l'orecchio. 
Basta. Quanto al resto, 
seguirete come potrete le vicende un po' indecenti 
di questa tragedia che finisce ma non comincia - 
fino al momento in cui riapparirà la mia ombra. 
A quel momento le cose cambieranno; 
e questi versi avranno una loro grazia, 
dovuta, stavolta, a una certa loro oggettività"..

Il Padre, nel secondo episodio, dopo un ulteriore monologo in cui dichiara la propria sofferenza per l'incapacità di comprendere e ricordare appieno il sogno, ha un colloquio con il Prete, presto interrotto dall'arrivo del Figlio con la sua Ragazza. Il Prete esce, e il dialogo fra i tre è guidato dal Padre, che comincia con una chiacchierata ironica, trasformando poi le sue parole in una  scenata di gelosia in cui insulta la Ragazza. Nel frattempo è arrivata anche la Madre. I ragazzi escono, e la Madre rimprovera il Padre di essersi comportato così, «senza un po' di spirito»: è stato un dolore terribile, che lo stordisce, a farlo agire in quel modo violento. Il Padre comprende che è la sofferenza per non essere giovane e virile come il figlio a fargli assumere quel comportamento, un'invidia e un desiderio mescolati spaventosamente. Il Padre sa di essere ridicolo, privo di dignità, e lo confessa a Dio in un monologo che chiude l'episodio.

L'episodio seguente vede in scena la Madre che confida al Prete la propria costernazione: il marito non lavora più, si comporta come un pazzo. L'arrivo del Padre e l'uscita degli altri è il preludio a un nuovo dialogo con il Figlio. Il Padre dichiara disperatamente di volere «assomigliare» a lui, e il Figlio risponde sempre con dolce e spiazzante condiscendenza; il Padre ottiene da lui la promessa di tornare quella sera alle sette precise e di recarsi direttamente nello studio, per stare insieme loro due soli, poi gli fa un dono simbolico, allusivo e premonitore: un coltello.

Nel quarto episodio si sviluppa un dialogo tra Padre e Madre. Il Padre supplica la donna di venire nello studio alle sette e di fare l'amore con lui, nuda, sul tappeto; la Madre rifiuta. Il Padre allora capisce che lei non c'entra nulla in questa storia, che è «un mezzo inutile» di cui può fare a meno («l'Edipo di Affabulazione è un rebus che esclude dalla compromissione tragica la figura di puro ruolo della Madre, mentre stringe nella spirale sesso-potere la coppia Padre-Figlio). Nel monologo conclusivo dell'episodio il Padre decide di attendere da solo il Figlio e di mostrarsi a lui in un atto esibizionistico onanistico. Spera così, implicitamente, di assimilare a sé quella «inconfessata / voglia di fecondare che rende il ragazzo, / così giovane, più uomo di un uomo», sconvolto però sempre dalla sua grazia e dalla sua misteriosa obbedienza e fedeltà.

II quinto episodio si svolge in un commissariato: il Figlio è fuggito di casa, ed è stato ritrovato alla stazione di La Spezia. Un ulteriore dialogo Padre-Figlio fa sì che il Padre si dichiari sempre più apertamente e sconvenientemente: «Cosi davanti alla tua giovinezza, / piena di seme e di voglia di fecondare, / il padre sei tu. / E io sono il bambino. L'ho capito adesso. / uccidi, uccidi il bambino / che vuole vedere il tuo cazzo!». Ma il figlio ripete per due volte «tu vuoi passare ogni limite, / ma io non ti seguirò!».

Nel sesto episodio il Padre, ferito con il coltello dal Figlio esasperato, è sul letto e dialoga con l'Ombra di Sofocle, che gli rivela un dato fondamentale. Il Figlio non è un «enigma» (come quello posto dalla Sfinge a Edipo), è piuttosto un «mistero». Non è cioè qualcosa che possa essere risolto dalla luce della ragione e quindi posseduto; è invece un grumo di oscurità insolubile che può essere conosciuto ma non illuminato. Il Padre ha compreso: «mio figlio è dunque la realtà, / la realtà che mi sfugge: / E io non devo risolverla, perché non è un enigma: / ma conoscerla - cioè toccarla,. vederla e sentirla - / perché è un mistero».

Nell'episodio seguente il Padre è in visita da una Negromante che gli rivela, leggendo in una palla di vetro, il luogo dove si trova ora il Figlio nuovamente scappato di casa; la Negromante vede nella sua sfera anche altre cose, misteriose, un consesso di Padri (fra cui il protagonista) che discutono di guerra prossima, «o comunque di cose / che riguardano insieme i giovani e la morte».

Nell'ottavo e ultimo episodio il Padre è giunto nella casa dove abita la Ragazza, che ospita il Figlio: ottiene da lei la concessione di poter spiare, attraverso il buco della serratura, i due giovani che fanno l'amore: sopraggiunge il Figlio e, dopo un dialogo con la Ragazza, va nella camera da letto con lei. Il Padre, scrutando dal buco della serratura, recita un monologo in cui dichiara che i padri «sono tutti impotenti», offesi e trafitti irrimediabilmente dal corpo giovane dei figli, dallo scandalo del loro «membro fresco, umile, assetato», vero scettro di un potere irrazionale: «Ci sono delle epoche nel mondo», conclude, «in cui i padri degenerano / e se uccidono i loro figli / compiono dei regicidi». Fuori scena, infatti, il Padre accoltellerà a morte il Figlio, come Edipo uccise Laio, in una inversione patente dei ruoli. 

L'epilogo si svolge in una stazione ferroviaria: il Padre è diventato un barbone che vive nel vagone di un treno abbandonato; dialoga con un mendicante dal comico nome di Cacarella e rammenta il passato, come un Edipo cieco e ridicolo: la Madre, Giocasta sullo sfondo, si è impiccata, ed egli ha trascorso anni in prigione per aver assassinato il Figlio, da cui non era riuscito a farsi uccidere. Ed è lo Spirito del Figlio a chiamarlo con il suo attuale soprannome, Bersagliere, e a invitarlo a rientrare nel suo vagone: «sta per piovere ed è quasi notte».

Affabulazione può essere considerato una parodia a ruoli invertiti di Edipo re e inoltre si richiama a Freud E alle Trachinie di Sofocle, soprattutto nel dialogo finale di Eracle con Illo dove il padre supplica il figlio di metterlo sul rogo e di bruciarlo. Il nucleo centrale della tragedia è nel mistero della giovinezza maschile e della sua potenza sessuale. La figura del padre, fortemente autobiografica, è l'incarnazione della contraddizione non risolvibile dell'irrazionale che ossessiona Pasolini nella sua opera e nella sua vita. La struttura del teatro pasoliniano richiama quella della tragedia greca ma anche quella della sacra rappresentazione medievale. Il teatro che Pasolini propone è un teatro della parola, un rito culturale che si rivolge agli intellettuali ma che può avere valenze didattiche anche per gli operai come si legge nel Manifesto per un nuovo teatro del '68. Sarà sempre L’Ombra di Sofocle a spiegare alcune caratteristiche del "teatro di parola”: 

Nel teatro la parola vive di una doppia gloria, 
mai essa è così glorificata. E perché? 
Perché essa è, insieme, scritta e pronunciata. 
È scritta, come la parola di Omero, 
ma insieme è pronunciata come le parole 
che si scambiano tra loro due uomini al lavoro, 
o una masnada di ragazzi, o le ragazze al lavatoio, 
o le donne al mercato – come le povere parole insomma 
che si dicono ogni giorno, e volano via con la vita”.

Composto in prima stesura nel 1966, il testo fu messo in scena, vivente l'autore, da un gruppo di giovani a Torino, il 30 gennaio del '75. Nel dicembre '77 fu Vittorio Gassman, regista e protagonista, a rappresentarlo a Roma, al Teatro Tenda, altri interpreti Corrado Gaipa, Silvia Monelli, Luca Dal Fabbro, Roberta Paladini, Laura Tanziani, Attilio Cucari, Vanna Polverosi. Una seconda edizione - interamente nuova - è del febbraio 1986 (prima al: teatro La Pergola, Firenze, 2 febbraio). Le scene portano la firma di Gianni Polidori: gli attori, accanto a Gassman, sono il figlio Alessandro, Paila Pavese, Sergio Meogrossi, Giusi Cataldo, Eleonora Di Mario. 

A sua volta, Luca Ronconi organizzò a Torino, nel 1993 come direttore artistico del Teatro Stabile, un trittico di testi teatrali pasoliniani messi in scena nell’ambito di un progetto preciso: Affabulazione, rappresentato dal 18 maggio di quell’anno allo Stabile del capoluogo piemontese, Pilade e Calderón, rappresentati contemporaneamente in due sale del Castello di Rivoli dal 31 maggio con interpreti gli allievi della Scuola di Teatro dello Stabile di Torino.

In Affabulazione il protagonista della messa in scena ronconiana è stato Umberto Orsini, il cui confronto con Gassman è inevitabile. Quest'ultimo si proponeva al pubblico nel consueto ruolo di eccellente ed assoluto mattatore, e quindi prevaleva un lavoro di appropiazione del testo da parte dell’attore, in uno “sforzo di maggiore comunicabilità”. Di certo Orsini ha fatto prevalere la tensione raziocinante del personaggio, con sobrietà e scarna efficacia evitando di far pesare “l’atletismo della parte”, e ciò è convalidato dalle parole dello stesso attore che ha affermato di aver voluto togliere, dietro le indicazioni di Ronconi, qualsiasi ampollosità al discorso, facendo “piazza pulita del gonfio, dei possibili pirandellismi” e usando la lingua “come uno spartito secondo una scelta di realismo non naturalistico, facendo sentire cadenze e scatti”. Con Orsini lavorarono Marisa Fabbri e Paola Quattrini.

Sulla drammaturgia pasoliniana gravava il sospetto della "letterarietà" infatti  la scrittura teatrale, rispetto agli altri canali in cui si è diramato l'impegno pasoliniano (poesia, prosa, cinema, saggistica, intervento giornalistico ), è stata spesso letta dalla critica in maniera superficiale tanto da risultare sminuita. A un'analisi più attenta, invece, il teatro non risulta minore ma rivela sorprendenti fertilità drammaturgiche a dimostrazione di come Pasolini sia diventato uno degli autori italiani più rappresentati in Europa e nella penisola dopo Pirandello. Pasolini teorizzò il teatro di parola, ormai elusa nella chiacchiera o nell'urlo,  per rimettere la parola al centro dell'evento teatrale a dimostrazione di quanto la sua poetica teatrale sia radicalmente opposta al teatro borghese e ufficiale e a quello sperimentale e alternativo.