L’Histoire du soldat, in coproduzione con il Festival d’Avignon, Teatro Stabile dell’Umbria, in collaborazione con Compagnia Giorgio Barberio Corsetti e Teatri Uniti, e con la partecipazione di Emilia Romagna Teatro e International Arts Centre de Singel, sceneggiatura inedita di Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti e Giulio Paradisi, regia di Giorgio Barberio Corsetti, Gigi Dall'Aglio e Mario Martone, con Ninetto Davoli.

Dall’Aglio, Corsetti e Martone hanno allestito al festival d’Avignone del 1995 la sceneggiatura mai realizzata di Pasolini, offrendoci tre diversi spaccati dell’Italia d’oggi: il Nord contadino al tramonto, Roma capitale infernale del consumismo e dei mass-media e Napoli ultima realtà “tribale” – Ninetto Davoli nella parte del Soldato e Roberto Carpentieri in quella del Diavolo.

Galleria di immagini dallo spettacolo di Avignon e alcune citazioni dalla sceneggiatura di Pier Paolo Pasolini pubblicata in "Pasolini per il cinema, Meridiani Mondadori, Milano 2001

Tra i diversi progetti che Pasolini non ha realizzato si trova una sceneggiatura che egli scrisse insieme a Sergio Citti e a Giulio Paradisi nel 1973, ispirata al racconto di Charles-Ferdinand Ramuz L'histoire du soldat scritto nel 1918 e musicato da Igor Stravinski nel 1919.

Probabilmente affascinato dal populismo favolistico della vicenda - che narra la storia di un soldato disertore e del suo incontro con il diavolo - Pasolini vi inserisce tutti i temi appartenenti a quella "mutazione antropologica" che aveva subìto l'Italia alla fine degli anni sessanta: l'omologazione di massa, il consumismo su larga scala, la perdita dell'innocenza, la fine delle culture popolari, l'egemonia del patto industriale. In particolare, però, imposta la sceneggiatura sullo scontro frontale con la "televisione" (letteralmente demonizzata) e la sua "ideologia", fondata sulla manipolazione e il livellamento delle coscienze.

Attraverso un viaggio compiuto in senso contrario rispetto a quello di Nunzio ed Epifanio in Porno-Teo-Kolossal (ossia da Nord verso Sud, partendo dal Friuli per fermarsi a Roma e poi giungere a Napoli), il soldato Nino Diotallevi (la cui parte era stata pensata per Ninetto Davoli) ha la ventura di incontrare il Diavolo in persona - mefistofelica incarnazione del potere massmediologico - che lo fa diventare in breve tempo un teledivo, nuovo apostolo della fede mediatica, adorato dalle folle, coperto di ricchezze, moltiplicato in infinite immagini e privo di qualsiasi identità.

L'idea di creare un dibattito televisivo intorno all'identità del diavolo, inteso come "il Male in astratto" che rappresenta "il Potere e la sua ideologia", permette a Pasolini di fare un parallelo tra il passato, in cui il diavolo era simboleggiato dall'"organizzazione ecclesiastica" che prospettava "la felicità nell'altro mondo" attraverso una consolazione di tipo "criminale", e il presente, in cui il diavolo è simboleggiato dalla "comunicazione di massa" che promette, invece, "la felicità in questo mondo" attraverso una consolazione altrettanto "criminale". In definitiva, se prima il diavolo incarnato nella Chiesa si esprimeva attraverso "un'ideologia conservatrice" di stampo feudale che produceva nel popolo miseria, fame ed ignoranza, adesso il diavolo incarnato nella televisione si manifesta attraverso "un'ideologia edonistica" basata sul capitale che provoca nelle masse benessere, consumo e ricchezza.

Al d ilà di tale impostazione fortemente ideologica, in cui il Potere in quanto tale è identificato con il diavolo, ciò che colpisce in questo testo è, per un verso, la riproposizione, in termini di differenze di classe, del rapporto cibo-sesso - binomio che si è visto attraversare sia il realismo della borgata, sia la sacralità dei miti, sia l'immaginario delle favole - e, per altro verso, la connessione (questa volta inedita) tra i rifiuti del corpo e il successo di massa: ovvero l'approccio scatologico come valutazione dell'audience televisivo.

In merito al primo aspetto è interessante notare il bizzarro contrasto che si viene a creare tra la famiglia "popolare" della campagna bergamasca, presso la quale Ninetto si ferma durante il viaggio, e quella, invece, "carnevalesca" del protagonista stesso, che lo accoglie fragorosamente quando giunge a Roma. Nella prima tappa, malgrado la presenza ipnotica della televisione, i contadini rimangono affascinati dalla musica suonata dal violino di Ninetto e dalla favolosa panzanella che egli prepara "con abilità borgatara". Dopo aver consumato un pasto così semplice e povero, Ninetto passa una notte d'amore con la sordomuta che aveva incontrato sul treno e dalla quale era stato condotto presso i suoi tre simpatici "fratelloni". Quando invece giunge a Roma - dopo aver incontrato il diavolo che lo introduce subito nell'arte massmediatica - egli si trova a che fare con la sua sgangherata famiglia dalle parentele quanto mai perverse e bizzarre, la quale lo festeggia con un banchetto imbandito di ogni genere di prelibatezze (pasta, polli, pesce, dolci), che si conclude con l'arrivo di "una burinella, la mignotta di Ninetto", con cui egli si apparta per fare l'amore.

In questa contrapposizione elementare (tra una famiglia contadina formata da semplici vincoli parentali e una famiglia imborghesita composta da elementi quanto mai eterogenei) saltano subito all'occhio le differenze basate sul consumo sia del cibo che del sesso. Al rito culinario della panzanella assistito dagli stupefatti contadini si contrappone la pantagruelica mangiata della grottesca famiglia di Ninetto, così come all'innocente rapporto con la sordomuta consumato in una notte d'amore fa da contraltare il lubrico approccio con la "burinella", brutalmente interrotto dall'arresto del protagonista.

In un passaggio successivo della sceneggiatura viene messo addirittura in luce il grottesco rapporto tra sensualità e scurrilità, quando - durante un ricevimento in onore di Ninetto, ormai diventato un teledivo che può beneficiare dei lussi e dei vizi tipici dell'edonismo borghese (vestiti eleganti, cibi prelibati, ragazze disponibili) - l'atmosfera della festa viene turbata dal rumore e dall'olezzo di un gran peto. Ninetto ha la prontezza di spirito di improvvisare un poema sulla scoreggia, mimando il dialetto napoletano antico, con il risultato di guadagnarsi il bacio di una ragazza come premio. È chiaro che qui il sarcasmo non investe soltanto la sfera erotica (il bacio che premia il poema sul peto), ma si estende anche al clima grottesco della festa, basato sugli eccessi, sullo sfarzo e sugli sprechi del benessere borghese.

Il fulcro della storia, tuttavia, ruota intorno a un altro elemento della corporalità: non si tratta né del sesso, né del cibo, che comunque rappresentano gli aspetti più vitali della carne (l'eccitazione e il nutrimento), ma riguarda piuttosto i rifiuti organici (la "merda" e il "piscio") immediatamente provocati dalla visione di alcuni spot pubblicitari basati, guarda caso, sul tema della morte e dell'Aldilà. La sceneggiatura racconta di due spot girati da Ninetto, per i quali la gente abbandona qualsiasi attività per precipitarsi davanti al video in uno stato di ipnosi collettiva. La prima réclame è ambientata in un cimitero che, tuttavia, è pieno di vitalità: i morti sembrano vivi in quanto giocano, parlano, si baciano a seconda se sono bambini, anziani o giovani innamorati. Ninetto saltella in mezzo a loro pubblicizzando una società di assicurazioni sulla vita. Nel secondo sketch egli interpreta Sant'Analfabeta che va in giro tra la gente a fare miracoli, i quali però vengono proibiti dal priore in quanto ormai troppo superati. L'unico miracolo concesso e sempre valido è quello rappresentato dalla polizza sulla vita, chiamata Fede. Seguendo un elementare meccanismo di stimolo-risposta, appena finito ogni short pubblicitario la folla si precipita ai gabinetti pubblici per evacuare i propri escrementi, elevando considerevolmente il livello "di merda e di piscio" nelle fogne.

Una squadra di delegati venuti da diversi paesi per discutere dell'immenso successo di Ninetto (diventato ormai un vero fenomeno massmediatico), si calano dai tombini per misurare il livello raggiunto dagli escrementi: "un metro, un palmo e quattro dita, 67 centimetri superiore a Canzonissima", vero record di un Auditel escrementizio che misura l'intensità del gradimento con la quantità dei rifiuti corporei.

La proporzione diretta tra rifiuto organico e successo mediatico viene di nuovo messa in risalto in una situazione ancora più grottesca: nel corso di una celebrazione in cui Ninetto - diventato apostolo della verità attraverso la propria immagine moltiplicata centinaia di volte - viene insignito del titolo di cavaliere del lavoro (agghiacciante la profetica affinità con Berlusconi), egli riesce a sottrarsi alla cerimonia, rifugiandosi in un "cesso". Felice di aver ritrovato una propria intimità, preferisce liberarsi dei propri bisogni, piuttosto che farsi schiacciare ancor più dai meccanismi massificanti del successo televisivo. In questo caso, allora, l'"andare di corpo" non rappresenta più un indice di consumo che misura l'entità di ascolto di una trasmissione, bensì diventa una protesta individuale contro il processo manipolatorio e terribilmente omologante della comunicazione di massa.

Il sogno che Ninetto fa sul treno che lo porta a Napoli, in fuga dall'incubo in cui è piombato da quando ha incontrato il diavolo, è di fatto un ritorno alle origini e un recupero della propria identità. Mentre fugge dai suoi aguzzini ("professori, burocrati, tecnici, fotografi") Ninetto viene fatto prigioniero del Sacro Teatro di Sua Maestà e di Dio, dove incontra la figlia del re, gravemente malata di colera. Affascinato dalla sua bellezza egli riesce a guarirla massaggiandole il corpo nudo con gli ingredienti della panzanella, che si rivela addirittura un unguento magico dalle doti miracolose. Nel tripudio generale il re concede in sposa la figlia al suo salvatore, premiando così la combinazione della passione amorosa con le virtù di un cibo prodigioso che ha permesso la guarigione della fanciulla. Nel sogno, allora, Ninetto torna a suonare il violino, cucina di nuovo la panzanella, si abbandona a un affetto sincero, recuperando così le "doti" naturali che aveva prima di essere trasformato in uno spersonalizzato teledivo. Ma la "realtà" mediatica riesce ad avere la meglio anche su quella fiabesca e il sogno finisce con alcune ruspe mandate dal diavolo che distruggono il Sacro Teatro, al posto del quale vengono costruiti pezzi di "strada sopraelevata su enormi pilastri".

La sceneggiatura de L'histoire du soldat, alla quale Paradisi e Citti non si sentirono più di lavorare dopo la morte di Pasolini, fu tradotta in testo teatrale e portata in scena da tre registi (Gigi Dall'Aglio, Giorgio Barberio Corsetti e Mario Martone) nel luglio del 1995 ad Avignone, per poi essere replicata con successo in altre città italiane ed europee. L'idea di realizzare la regia dello spettacolo a sei mani (al di là di rispettare l'autorialità triadica che aveva la sceneggiatura) nacque dal proposito di affidare a ognuno dei tre registi una parte del testo, a seconda delle loro stesse provenienze geografiche. Gigi Dall'Aglio curò il viaggio nel Nord, ricostruendo quel Friuli delle origini pasoliniane, in cui la purezza, la vitalità e l'innocenza cominciavano ad essere soggiogate dal potere ipnotico dei mass media; Barberio Corsetti si occupò di mostrare come la Roma delle borgate si era trasformata nel regno diabolico della televisione, in cui gli spot pubblicitari richiamavano le visioni infernali di Petrolio e della Divina Mimesis; Mario Martone ricostruì una Napoli onirica e teatrale, che conservava ancora quell'autenticità incontaminata dalla cultura di massa, così come era stata concepita e rappresentata nella Trilogia della vita. In questo modo i tre registi hanno ripercorso lo stesso itinerario pasoliniano, evidenziando come il mondo biografico e artistico dell'autore si sia andato trasformando (dalle campagne alle borgate) attraverso il contagioso potere dei media, dal quale sembrava possibile salvarsi soltanto rifugiandosi nella fiaba onirica o nella finzione teatrale. 

Il ruolo del soldato fu naturalmente interpretato da Ninetto Davoli, per il quale era stata adattata la parte, mentre la figura del diavolo, inizialmente concepita per Vittorio Gassman, fu interpretata da un "ambiguo e forbito" Renato Carpentieri.

All'insegna della complementarità tra le arti, dunque, una sceneggiatura scritta per il cinema in merito alle trasformazioni culturali e sociali provocate dalla televisione, fu realizzata per il teatro con l'uso non solo dei mezzi della realtà "virtuale" (gli stessi televisori), ma anche con la presenza fisica dei corpi sulla scena, che tanta importanza avevano acquisito nel testo sia in termini di ideologia che di linguaggio.

[Brano già in "Pagine corsare", insieme a un articolo su "Porno-Teo-Kolossal]

In Italia, L'Histoire du soldat andrà in scena nel 1996 al TeatroDue di Parma, con Ninetto Davoli, Renato Carpentieri, Lorenzo Alessandri, Maurizio Bizzi, Paolo Bocelli, Cristina Catellani, Laura Cleri, Marcello Colasurdo,Gino Curcione, Alessandro Lanza, Walter Leonardi,Gaetano Mosca, Anna Romano, Patrizia Bettotti. Regia di Giorgio Barberio Corsetti, Gigi Dall'Aglio, Mario Martone.

Nel 1997 vi sarà una rappresentazione a Terni con Ninetto Davoli, Roberto Abbati, Lorenzo Alessandri, Maurizio Bizzi, Paolo Bocelli, Cristina Cattellani, Laura Cleri, Marcello Colasurdo, Gino Curcione, Gigi Dall'Aglio, Alessandro Lanza, Gaetano Mosca, Tania Rocchetta, Anna Romano, Nicoletta Toschi, Marcello Vazzoner, Andrea Poli, Pietro De Silva, Stefano Medioli. Regia e ideazione scenica Giorgio Barberio Corsetti - Gigi Dall'Aglio - Mario Martone. costumi Elena Mannini. Musiche Alessandro Nidi - Teatro stabile dell'Umbria, Terni.

In occasione della rappresentazione di Avignon del 1995, venne allestita una mostra fotografica su Pier Paolo Pasolini. Qui di seguito, alcune foto della visita alla mostra effettuata da Ninetto Davoli.

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