2.4 Medea

Medea, film girato tra il 1969 e il 1970, rappresenta il punto d’arrivo dell’itinerario pasoliniano nell’atemporalità del mito. Approdo simbolico di un’incessante esplorazione volta a riscoprire e reintegrare, nell’idea di un diverso progresso da contrapporre allo sviluppo del neocapitalismo [119], l’eredità di un “altrove” arcaico. Di questa eredità, in particolare, Pasolini cerca di recuperare il sentimento del sacro, ormai estintosi nella società contemporanea. Secondo Giuseppe Conti Calabrese, 

l’inquietudine maggiore di Pasolini, quella che sembra definirne l’attività poetica e intellettuale, e lo spinge a denunciare l’intollerabilità del presente, è sempre la stessa: come reinterrogare il sacro al fine di sapersi mantenere nell’ascolto della sua chiamata e farla risuonare ancora nel mondo [120].

Il sentimento del sacro non è disgiunto da una poetica che esalta la barbarie di ciò che è primitivo, irrazionale, immediato, viscerale.  «La parola barbarie – lo confesso – è la parola al mondo che amo di più» [121]. 
L’amore e il gusto arcaico di Pasolini per la barbarie sono dettati dalla logica della sua etica: 

[…] la barbarie è lo stato che precede la civiltà, la nostra civiltà: quella del buon senso, della previdenza, del senso del futuro. Capisco che ciò possa sembrare irrazionale e persino decadente. […] È semplicemente l’espressione di un rifiuto, dell’angoscia dinanzi alla vera decadenza generata dal binomio Ragione-pragma, divinità bifronte della borghesia [122].

Con Medea, inoltre, trova compiuta rappresentazione quella «sfiducia nel logos» [123] che, per fasi successive, ha sempre più orientato le modalità espressive di Pasolini in una direzione non verbale, volta a contestare l’asfittico razionalismo pseudoilluminista della società borghese.  Al mondo di Giasone, dominato dalla parola e dalla razionalità, Pasolini contrappone quello barbarico di Medea in cui la comunicazione è affidata soprattutto al gesto e al rito. L’esaltazione della sacralità della comunicazione arcaica non comporta tuttavia l’abbandono tout court dei valori della razionalità. Infatti, ciò che Pasolini contesta è soltanto il cinico pragmatismo di quanti pretendono di rimuovere dall’ambito dell’esperienza umana fenomeni imprescindibili. 

Rispondendo su «Vie Nuove» alle domande di un lettore, Pasolini ha modo di esprimere compiutamente, senza risparmiare una critica al marxismo ortodosso, le proprie considerazioni in merito al tema dell’irrazionalità.

[…] esiste una irrazionalità categorica, nell’uomo […] la quale si evolve storicamente, assume vari atteggiamenti, vari aspetti a seconda della società in cui l’individuo – suo depositario – opera [124].

Proseguendo nella spiegazione, Pasolini fa riferimento all’Orestiade eschilea per chiarire come, all’intervento razionale di Atena, si debba accompagnare la trasformazione delle Erinni in Eumenidi, cioè la sublimazione dell’elemento irrazionale.

Il contenuto dell’Orestiade è essenzialmente politico: il sostituirsi di uno stato democratico – sia pure rozzamente democratico – a uno stato tirannico e arcaico. Il culmine della trilogia è il momento in cui la dea Atena (la Ragione: nata dalla mente del padre: priva cioè dell’esperienza uterina, materna, irrazionale) istituisce l’assemblea dei cittadini che giudicano col diritto di voto. Ma la tragedia non finisce qui. Dopo l’intervento razionale di Atena, le Erinni – forze scatenate, arcaiche, istintive, della natura – sopravvivono: e sono dee, sono immortali. Non si possono eliminare, non si possono uccidere. Si devono trasformare, lasciando intatta la loro sostanziale irrazionalità: mutarle cioè da «Maledizioni» in «Benedizioni» [125].

È possibile cogliere in queste parole il tentativo di superare la dialettica hegeliana, da cui Pasolini si discosta soprattutto negli ultimi anni. 

In Medea, come sarà evidenziato nel prosieguo, il regista affida al Centauro l’esposizione di una peculiare dialettica binaria che rifiuta ogni sintesi. 

Il nucleo tematico principale di Medea è costituito dal conflitto tra culture diverse: da un lato il mondo arcaico ed istintuale della Colchide, dall’altro quello civile e raziocinante dei Greci. 

«L’intero  dramma poggia su questa contrapposizione di due “culture”, sull’irriducibilità reciproca di due civiltà» [126]. 

Pasolini sfrutta il testo di Euripide, già teso ad affermare la superiorità della ratio greca sul mondo dei barbari, e ne propone una rilettura che implicitamente offre riferimenti alla realtà storica a lui contemporanea.
La techné ellenica è guardata con scetticismo, avvertita come l’espressione di una volontà di dominio cinica e suggerisce un parallelo con la situazione di sfruttamento dei paesi del Terzo Mondo da parte delle grandi potenze.

[…]  potrebbe essere benissimo la storia di un popolo del Terzo Mondo, di un popolo africano, ad esempio, che vivesse la stessa catastrofe venendo a contatto con la civiltà occidentale materialistica [127].

Così, anche il furto del vello d’oro diviene il simbolo dell’imperialismo occidentale nei confronti di popoli inermi da depredare.

2.4a Medea, un capro espiatorio

In un’originale quanto affascinante e convincente ricostruzione romanzesca delle vicende di Medea [128], Christa Wolf, sulla scorta delle teorie girardiane, propone una versione dei fatti secondo cui la barbara della Colchide sarebbe stata un capro espiatorio della comunità di Corinto. Senza entrare nel merito di una riscrittura che capovolge il dramma euripideo è però importante rilevare un aspetto che anche il film di Pasolini non manca di mettere in luce.

Anche Medea, come altri personaggi pasoliniani, è un’esclusa. Sradicata dalla sua terra, non riesce ad integrarsi a Corinto. Medea vive segregata in un palazzo con la sola compagnia di alcune ancelle. Il travaglio di Medea, infatti, oltre che di natura amorosa, deriva anche dall’incapacità degli abitanti di Corinto di accettare la sua diversità, di integrare la cultura della sua remota Colchide. Corinto emargina in primo luogo una donna depositaria di un remoto sapere del corpo e della terra. Nella rappresentazione del mito di Medea è così possibile scorgere un tratto ricorrente nella storia dell’uomo, cioè la tendenza a fare di un individuo “diverso” un capro espiatorio. Nel caso specifico, il rimando è alle innumerevoli figure femminili che, in diverse epoche della storia, sono state investite di segni negativi per destituirle di ogni autorevolezza. Anche Medea è una strega e anche per essa, almeno nella trasposizione pasoliniana, arde un rogo, seppure da lei stessa appiccato.

Pasolini, dunque, vede Medea anche come un’esclusa, sovrapponendo a questo personaggio la dolorosa vicenda personale della propria marginalizzazione. La «mentalità dell’animale ferito, al traino della banda» [129], è ciò che rende Pasolini particolarmente vicino alle vittime di ogni intolleranza e così sensibile ai riflessi psicologici del loro dramma.

[…] I più dei miei fastidi, la maggior parte dell’odio che mi si dedica, vengono dal fatto che sono diverso. Lo sento, questo odio, è «razziale». È il razzismo che viene esercitato contro tutte le minoranze del mondo [130]. 

Il film diviene dunque anche un’indagine sulle forme della violenza, colte nel transito di Medea da una civiltà arcaica ad una più avanzata. Di significativa rilevanza in questo senso sono alcuni dialoghi del film:

ANCELLA Dicono…
MEDEA Che cosa dicono.
ANCELLA Che tu, nel tuo paese, se volevi… potevi compiere prodigi… dominare l’aria, il fuoco. Almeno così dice la gente qui a Corinto, e ha paura di te.
MEDEA Ha paura?
ANCELLA  Sì, come di una maga… [131] 

Ancora, la percezione di Medea come maga dai poteri nefasti è palesata dal dialogo con Creonte.
Alla domanda di Medea circa il motivo per cui lei e i figli debbano essere esiliati così risponde il sovrano di Corinto:

CREONTE Perché mi fai paura. Mi fai paura – te lo dico apertamente – per la mia figliola.

È noto a tutti in questa città che, come barbara, venuta da una terra straniera, sei molto esperta nei malefici. Sei diversa da tutti noi: perciò non ti vogliamo tra noi [132].

Creonte, in realtà, non espone a Medea i propri timori personali ma riporta il punto di vista della cittadinanza che sospetta della diversità di barbara dell’antica sacerdotessa della Colchide. È condensato nelle parole di questo dialogo il processo di vittimizzazione analizzato da René Girard. 

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2.4b Il centauro: mitico e razionale

Affrontando il mito greco di Medea, Pasolini amplia le vicende del dramma euripideo, rappresentando anche l’educazione di Giasone da parte del Centauro Chironte. A questi è affidato il compito, oltre che di impartire insegnamenti al futuro eroe, di esporre le riflessioni del regista su alcuni aspetti da lui approfonditi attraverso l’accostamento alle ricerche di autori quali Frazer, Eliade, Levi Bruhl.

Stabilitosi a Corinto, Giasone ritrova, fuori dalla reggia, l’amato Centauro. Alla felicità per l’incontro inaspettato, si accompagna in lui, quasi nel contempo, un malcelato imbarazzo: per due volte Giasone ripete «Come mai sei qui?» La voce fuori campo del Centauro risponde «Vuoi dire come mai siamo qui?». 

Giasone, e con esso lo spettatore che è indotto ad adottarne il punto di vista, fino a questo momento ha avuto di fronte a sé  il Centauro nella sua forma mitica, metà uomo e metà cavallo, ma ora si accorge di essere al cospetto anche del Centauro razionale, in forma interamente umana. Con una soluzione del tutto antinaturalistica, Pasolini accosta i due Centauri, entrambi impersonati dallo stesso attore, Laurent Terzieff, in un’inquadratura frontale tanto suggestiva quanto didascalica. Dinanzi a questa immagine, Giasone non riesce a credere ai suoi occhi:

GIASONE È una visione?
CENTAURO Se lo è, sei tu che la produci. Noi due siamo infatti dentro di te.
GIASONE Ma io ho conosciuto un solo Centauro.
CENTAURO No! Ne hai conosciuti due: uno sacro, quando eri bambino, uno sconsacrato, quando sei diventato adulto. Ma ciò che è sacro si conserva accanto alla sua nuova forma sconsacrata. Ed eccoci qua, uno accanto all’altro! [133]

La paidéia compendiata nelle parole del Centauro è il riflesso delle considerazioni che Pasolini ricava a partire dall’analisi della propria storia personale. Il regista, nel racconto dell’educazione di Giasone, descrive infatti, indirettamente, le tappe che hanno caratterizzato la sua maturazione.

Con questo intendo dire che, vivendo, ho realizzato una serie di superamenti, di dissacrazioni, di evoluzioni. Quello che ero, però, prima di questi superamenti, di queste dissacrazioni, di queste evoluzioni, non è scomparso… [134]

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2.4c Il sacrificio

Pasolini, vorace studioso attento alle più recenti conquiste intellettuali, è in Italia uno dei pochi non specialisti a conoscere le maggiori opere di antropologia del passato e della sua epoca. Così scrive, lamentando una diffusa ignoranza in materia:

Frazer ha scritto il suo Ramo d’oro alcune decine di anni fa; altri storici della religione, antropologi, etnologi, in questi decenni, hanno scritto sugli stessi argomenti del Ramo d’oro un grande numero di opere bellissime. Eppure tutto ciò che essi hanno scoperto e detto non è ancora entrato nella coscienza comune [135].

La rappresentazione pasoliniana del mito greco di Medea è scandita da tre episodi che culminano in un sacrificio.
In essi, il regista si sofferma a descrivere gli aspetti più oscuri e occulti di quell’universo arcaico, irrazionale, legato alla sfera del sacro, di cui la sacerdotessa della Colchide è esemplare incarnazione. Estendendone la struttura narrativa, Pasolini propone una riscrittura della tragedia euripidea da un punto di vista antropologico, che “documenta” il carattere cruento, e al tempo stesso innocente, dell’epoca aurorale della nostra civiltà. Questo intento traspare proprio negli episodi in cui vengono consumati dei sacrifici umani. Le stesse parole di Pasolini rivelano come il racconto per immagini della storia di Medea sia soltanto un punto di partenza per l’esplorazione delle radici violente e barbariche della società:

Quanto alla pièce di Euripide, mi sono semplicemente limitato a trarne qualche citazione. Curiosamente, quest’opera poggia su un fondamento «teorico», di storia delle religioni: M. Eliade, Frazer, Lévy-Bruhl, opere di etnologia e di antropologia moderne [136].

Nella prima parte del film, dopo le sequenze relative all’educazione di Giasone da parte del Centauro, Pasolini presenta la terra di Medea, la Colchide. L’ingresso in questa terra remota e sacrale avviene per contrasto dopo le parole pronunciate dal Centauro «non c’è nessun dio». L’ingresso è per contrasto in quanto la remota regione della Colchide ha mantenuto una forma di religiosità per cui nella natura tutto è sacro. Questo universo sacrale è avvolto dal silenzio in attesa che si compia un rito. Il cinema antropologico di Pasolini realizza una scena impressionante in cui viene seguito da vicino la realizzazione di un sacrificio umano officiato da Medea. La vittima designata dopo essere stata ubriacata e spalmata di unguenti, viene uccisa per soffocamento su pali incrociati conficcati nel terreno che ricordano una rudimentale croce e quindi smembrata (si tratta del cosiddetto sparagmós). Ecco come viene descritta la sequenza nella sceneggiatura:

Medea uccide con un colpo di coltello il ragazzo scelto per il sacrificio. Poi altri sacerdoti si gettano su quel corpo ancora caldo, e lo smembrano. I pezzi del corpo vengono affidati a vari gruppi di giovani e ragazze, che li portano qua e là, dove verdeggia, tra l’ocra e il rosa delle cuspidi rocciose, la campagna, e seppelliscono gli arti sanguinanti, nella terra.
Poi intorno al fiume ci sono canti di ringraziamento, che finiscono nel caos (in cui si adombra il caos originario, antecedente alla creazione: vi si accennerà a un’orgia – a una danza in cui ai vivi si mescolano promiscuamente i morti – i morti sono uomini mascherati – e infine a una detronizzazione dei Regnanti, che vengono ritualmente maltrattati e scherniti [137].

Nel film sarà un sacerdote a compiere lo smembramento ma a Medea resta affidato il compito di officiare, di presiedere il sacrificio. Si tratta di un rito di fertilità della terra.

Questa parte è girata con stile documentaristico per cui è possibile parlare di cinema antropologico. Tutta la scena avviene nel silenzio, accompagnata solo da un lamento ancestrale e dal frinire di cicale e da altri suoni naturali che creano «suggestioni solari e l’immedesimazione panica del soggetto nella natura» [138]. 

La detronizzazione della famiglia regnante consiste in un rituale sputo in faccia. La fonte principale di questo film, è, come disse lo stesso Pasolini, il Trattato di storia delle religioni di Mircea Eliade [139]. In particolare Pasolini è affascinato dal discorso circa la lezione della natura per cui il seme rinasce dopo essere stato gettato nella terra.

Insomma, citando Mircea Eliade (Trattato di storia delle religioni, Einaudi): «Quel che l’uomo ha visto nei cereali, quel che l’uomo ha imparato da questo contatto, quel che l’uomo ha inteso dall’esempio dei semi, che perdono la loro forma sottoterra, tutto questo rappresenta la lezione decisva». La lezione, cioè, che ha determinato per circa una dozzina di millenni la storia  (e la religione) umana [140].

Secondo il punto di vista di René Girard anche l’agricoltura avrebbe un’origine sacrificale. Lo studioso francese ricostruisce le operazioni mentali delle comunità primitive in maniera opposta a quella di Mircea Eliade,  di cui Pasolini sposa la lezione.

Per Eliade, e con esso per Pasolini, è dall’osservazione del processo di morte e rinascita in natura che l’uomo è giunto alla consapevolezza di un principio e di una fine a cui seguono un nuovo inizio che assume le valenze di una resurrezione. È a partire dal fenomeno vegetale, e in senso lato della natura, che si sovrappone quello umano che comporta il senso di un  tempo ciclico.

Il ciclo agrario lega indissolubilmente gli uomini alla terra. La sopravvivenza dell’uomo dipende dall’andamento dei fenomeni naturali, dal rispetto delle regole che li governano. Dalla civiltà agraria discende una religione che ne riflette il  tratto principale. La religione derivata ha un dio che muore e rinasce. Pasolini, attento lettore del Vangelo, cita in diverse occasioni il messaggio di Cristo per cui solo dal seme che muore nel solco può nascere la pianta che darà frutto. 

Il punto di vista di René Girard, come sopra anticipato, è opposto e muove dal fenomeno che avrebbe generato tutte le istituzioni umane: quello dell’assassinio spontaneo che si realizza al culmine della crisi sacrificale di cui è preda la comunità umana. Così Girard espone il suo punto di vista:

[…] è una cosa che ho intuito da sempre. Che cosa è stato a dare agli esseri umani l’idea di mettere dei semi sottoterra? Li hanno sepolti sperando che risorgessero, come la comunità era rinata grazie al sacrificio, e non si sbagliavano [141].

Anche Girard cita il medesimo passo del Vangelo di Giovanni a cui fa riferimento Pasolini [142], ravvisando come in effetti, a livello religioso – almeno in ambito cristiano – ci sia l’indicazione di una continuità tra la sequenza di morte e rinascita del mondo umano e di quello vegetale.

Girard, non diversamente da Pasolini, riconosce la grandezza degli studi di Frazer, che intuisce il collegamento tra rigenerazione e sacrificio, ma ne ravvisa un limite nel non riuscire a comprenderne appieno la verità legata alla natura del capro espiatorio. Secondo Girard è a partire dalla ritualizzazione dell’assassinio originario che discende il tipo di sapere che ha portato l’uomo a divenire cosciente dei principi che regolano processi della terra.

Comunque, per quanto riguarda il rapporto tra riti sacrificali e agricoltura, non c’è dubbio che molte società interpretassero in termini rituali la nascita e la morte della vegetazione. Penso che questa sia la teoria migliore perché fa dell’agricoltura non una semplice metafora, ma una realtà che obbedisce agli stessi principi di nascita, morte e rigenerazione imparati dall’uomo all’interno del cerchio rituale. Ed è straordinario pensare al fatto che quando gli uomini cominciarono a seppellire i semi, così come facevano con le persone nella speranza della loro resurrezione, questo accadesse davvero, che i semi tornassero in vita moltiplicati [143].

Purtroppo non ci è dato sapere se Pasolini avrebbe ritenuto le idee di Girard valide. A noi preme comunque rilevare i molteplici punto di contatto tra i due che, sebbene talvolta da prospettive opposte, convergono verso il medesimo centro di interesse. Certo è che Pasolini sembra in qualche modo in linea con l’impostazione di Girard quando fa dire al Centauro:

Per l’uomo antico i miti ed i rituali sono esperienze concrete, che lo comprendono anche nel suo esistere corporale e quotidiano. Per lui la realtà è una unità […] perfetta […]
[…] solo chi è mitico è realistico e solo chi è realistico è mitico [144].

Girard continua nella sua spiegazione domandandosi quale sia stato il ragionamento che ha portato alle pratiche di semina e quindi all’inizio della civiltà agricola.

Una semplice osservazione “naturalistica” della vegetazione è semplicemente anacronistica, perché i nessi causali di carattere biologico sono ovvi a noi moderni, non certo a una mentalità primitiva. Una spiegazione in termini puramente economici non è certo esauriente. Solo se si capisce la forza del nesso causale fra rito e natura si riesce a comprendere la nascita di pratiche come l’agricoltura. Ogni elemento naturale acquista senso solo se percepito all’interno dello spazio del rito. La mentalità primitiva pensa solo nel rito [145]. 

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2.4d Il rito secondo Girard

All’interno dell’antropologia girardiana il rito si configura come sistema preventivo della crisi mimetica indifferenziatrice che semina violenza. È stata analizzata in precedenza la “filogenesi” della violenza fondatrice che il mito adombra, il processo che ha portato la comunità primitiva a ristabilire al suo interno la pace, turbata dall’escalation delle rivalità mimetiche. 

A partire dall’assassinio originario riconciliatore, con cui la comunità si è trovata unita spontaneamente contro un unico individuo, la cultura propriamente umana muove i primi passi, abbandonando la socialità animale e fondandosi sul religioso sacrificale. L’esperienza della crisi e della sua risoluzione orienta la comunità a ripetere quel primo linciaggio spontaneo che ha ristabilito l’ordine al suo interno.

A seguito della crisi, nella comunità sorgono due imperativi attraverso i quali si cerca di fare in modo di non precipitare nuovamente nel caos. Due imperativi tra loro opposti. Da un lato ci si deve sforzare di non rifare i gesti che hanno portato alla crisi, quindi di tenersi lontano da comportamenti che possano sfociare in rivalità mimetiche: nascono così una serie di divieti. Il divieto vieta preventivamente l’azione potenzialmente mimetica. Dall’altro, invece, occorre riprodurre l’evento che ha posto fine alla crisi, immolando vittime sacrificali in circostanze che richiamino l’evento originario: da ciò discende il rito.

Sulla recente esperienza della crisi e della sua risoluzione la comunità si orienta, credendosi sempre guidata dalla vittima stessa, per consolidare la fragile tregua di cui gode. Si vede facilmente che devono sorgere due imperativi principali: 1. Non rifare i gesti della crisi, astenersi da ogni mimetismo, da ogni contatto con gli antagonisti di poco prima, da ogni gesto di appropriazione nei riguardi degli oggetti che sono serviti da causa o da pretesto alla rivalità. È l’imperativo del divieto.  2. Rifare invece l’evento miracoloso che ha posto fine alla crisi, immolare nuove vittime sostituite alla vittima originaria in circostanze il più possibile simili a quelle dell’esperienza originaria.È l’imperativo del rituale [146].

Sia divieti che rituali rientrano nella sfera di quel sistema che mira a tenere a distanza la crisi indifferenziatrice cercando di protrarre il più possibile la pace e l’equilibrio sociale all’interno della comunità: il sistema religioso. Nessuna contraddizione dunque tra divieti e riti, diverse facce della medesima luna “mimetica”. Divieto e rito assumono quindi diverse declinazioni: culto e feste, proibizioni e trasgressioni, tabù sessuali e orge incestuose. 
Il sistema rituale può assumere diversi aspetti: riti di passaggio, riti battesimali, prove iniziatiche, incesti rituali, trasgressione dei tabù. Anche se in alcuni di essi non si assiste all’uccisione di una vittima, in tutti è adombrato il ricordo dell’esperienza conciliatrice dell’assassinio originario.